OFFEN ODER EHRLICH?

Strategien der Abwehr und Anpassung in drei autobiographischen Werken der Gegenwart

Ludwig Fels: Der Himmel war eine große Gegenwart. Ein Abschied

Manfred Bieler: Still wie die Nacht. Memoiren eines Kindes

Ludwig Harig: Weh dem, der aus der Reihe tanzt. Roman

Vorbemerkung:

Der Aufsatz erschien 1992 in den Freiburger literaturpsychologischen Heften, Bd. 11, Würzburg (Königshausen & Neumann). Die Online-Fassung ist um die Literaturliste und die Fußnoten gekürzt. Autorenangaben zu den Zitaten jeweils in Klammern. Die Rechtschreibung wurde angepasst.

Die drei untersuchten Werke sind über zwanzig Jahre später zwar nicht mehr aktuell, auch hat die paradigmatische Bedeutung der klassischen Psychoanalyse samt ihren Konzepten und Begriffen seit Anfang der neunziger Jahre des vorigen Jahrhunderts etwas abgenommen (auch für den Autor), doch halte ich die Grundgedanken der Untersuchung für weiterhin gültig und die drei Werke in ihrer Gestaltung für exemplarisch.

1. Autobiographie und Psychoanalyse

Die Autobiographie in ihren unterschiedlichen Formen (zu denen ich auch die offenkundig autobiographischen Romane zähle) setzt voraus, dass ein schreibendes Ich durch erinnernde Selbst-Erforschung sich seiner selbst vergewissern will. Der Blickwinkel des Autors ist nicht in erster Linie auf Fiktionalisierung des Erlebten und Phantasierten gerichtet, sondern auf die Authentizität der Fiktionen, die er als Erinnerungen und Selbstbilder bewahrt und als erinnerte Identität im Lauf seines Lebens gebildet hat. Aber da diese Identität immer fließend, wenn nicht fragmentarisch und lückenhaft ist, zudem häufig das Leben als sinnlos, bedroht und voller unbewältigter Traumatisierungen empfunden wird, wächst der Autobiographie die Aufgabe zu, durch das geschriebene und schließlich auch veröffentlichte Wort eine Ich-Identität zu konstituieren, die durch den Leser bestätigt werden soll.

Die Eigentümlichkeit dieser Selbsterforschung liegt darin, dass die ‚Beichte‘ nicht – wie in der Kirche oder im psychoanalytischen Prozess – bestgehütetes Geheimnis bleibt, sondern sich an eine Öffentlichkeit wendet. Selbsterforschung wird also zur Selbstentblößung und öffnet die Grenzen, die normalerweise den geschützten Raum des Privaten umgeben.

Soll aus Selbstentblößung aber kommunikable Literatur werden, die nicht nur auf den sensationslüsternen Voyeurismus der Leser setzt, muss der Autor mehr sein als nur der Paparazzo seiner selbst und Techniken der Darstellung finden, die Interesse wecken über den Blick durch das Schlüsselloch hinaus. Beichtväter werden für ihre Tätigkeit bezahlt, Leser wollen gewonnen werden. Möchte der Autor sie für sein Leben interessieren, muss er seine Geschichte – als strukturierte story – interessant machen und aus dem Regelfundus des Genres diejenigen Techniken und Strategien auswählen, die dies gewährleisten.

Selbstentblößung gewährt aber auch im psychoanalytischen Prozess noch keinen Erfolg: Trauerarbeit und Selbstkonfrontation setzen nicht nur Erinnern voraus, sondern ebenso Wiederholen und schließlich Durcharbeiten; die Verdrängungsschranken werden durchlässiger, die Abwehr bricht auf und der Widerstand – tendenziell – zusammen. Auf einer neuen reiferen und einsichtsvolleren Ebene integrieren sich die Teile des Selbst neu, die „eingeklemmten Affekte“ (Sigmund Freud) werden befreit, ein neuer Zugang zu den frühen Objekten erschließt sich, das Ich wird souveräner, und die Erinnerungen fügen sich zu einem Bild, das weniger verzerrt ist als vorher.

Was hier von dem psychoanalytischen Prozess postuliert wurde, gilt auch mutatis mutandis für das autobiographische Schreiben. Dabei ist stets zu bedenken, dass es zwei Wege der Arbeit an der eigenen Biographie gibt: einen ehrlichen Weg der Selbsterkenntnis und einen Weg der (keineswegs nur bewussten) Selbst- und Fremdtäuschung. Mit anderen Worten: Die Analyse kann – als narzisstische Bespiegelung – auch der Abwehr dienen und Ausdruck des Wiederholungszwangs sein. Dabei spielt der Grad der (scheinbaren) Offenbarung keine Rolle. Wer offen ist, ist noch lange nicht ehrlich.

Zu bedenken ist ferner, dass der Analyseprozess autobiographischer Bemühungen immer von dem hic et nunc des Schreibenden ausgeht. Die Bilder der Erinnerung werden mit jedem Zugriff neu entwickelt. Dies gilt vor allem für Kindheitserinnerungen. Ihre Bilder passen sich den Bedürfnissen unserer augenblicklichen seelischen Verfassung an: Alle unterliegen einer Transformation, zumindest einer Filterung. Was verborgen bleiben soll, sehen wir nicht (mehr), spüren wir höchstens als irritierende Macht. Manches ist verschoben, ins Gegenteil verkehrt, anderes verdichtet. Viele Erinnerungsbilder zeigen traumatisierende Erlebnisse, aber die entscheidenden Gefühle sind verschwunden. Und umgekehrt. Es gibt Erlebnisse, die wir nur noch wissen oder fühlen, aber nicht mehr sehen. Andere Bilder sind als scripts übernommen aus dem Fundus der kulturellen Tradition oder bilden sich aus innerfamiliären Mythen. Kurz: Unsere Erinnerungen sind „Deckerinnerungen“ (S. Freud) unserer Konflikte, unsere Lebensgeschichte Teil eines „Familienromans“ (S. Freud), eine Fiktion, auch dann, wenn sie die Bruchstücke einer Konfession zu einer dokumentarisch belegbaren Lebensgeschichte zusammenfügt.

2. Kommunikative Strategien des autobiographischen Schreibens

Welche kommunikativen Strategien spielen beim autobiographischen Schreiben eine Rolle? Anders gefragt: Welche Funktion erfüllt ein solches Schreiben für den Autor, welche Funktion haben autobiographische Werke für den Leser, und wie muss die Brücke aussehen, auf der sich beide treffen können?

2.1 Stilisierungen oder der zurückverschobene Narzissmus

Häufig sind Autobiographen, vor allem die Memoirenschreiber unter ihnen, berühmte Menschen: Sie gönnen sich einen Narzissmus, der – nach Hanns Sachs‘ Theorem vom „verschobenen Narzissmus“ – die Verschiebung vom Autor auf sein Werk wieder rückgängig macht. Und ihre Leser möchten teilnehmen an dem Glanz und der Größe, indem sie genussvoll oder sogar gierig die Eröffnungen der Selbstfeier aufnehmen. Wir Miseri (S. Freud) identifizieren uns gern mit großen Helden, um auf diese Weise unsere kleine Statistenrolle für eine gewisse Zeit vergessen zu können. Wenn gar der Schöpfer unserer Träume auftritt, um von sich und seinen Geheimnissen zu erzählen, wird uns ermöglicht, mit der realen Größe zu verschmelzen.

In diesen Funktionskreis gehören vor allem die Altersmemoiren. In ihnen mögen didaktische Absichten wirksam sein: Es soll aufgezeigt werden, wie aus einem Saulus ein Paulus wurde, dokumentiert an dem eigenen Lebensroman und dem Leser zur geflissentlichen Nachahmung empfohlen. Häufig werden (Alters-)Memoiren nach krisenhaften Entwicklungen und deren Lösung geschrieben, nach überstandener Krankheit und damit im Bewusstsein des Todes und können von Einsicht, Reife und Weisheit zeugen. Häufiger jedoch zeugen sie von apologetischen Absichten, von Selbststilisierung (z.B. um den nachfolgenden Biographien die Richtung zu weisen) bis hin zur geschwätzigen Selbstgefälligkeit und gezielten Lesertäuschung. Dabei wird nicht nur das Selbstbild ‚geschönt‘, sondern vor allem das Fremdbild korrigiert und ‚gestylt‘.

Selbststilisierungen sind von unverarbeiteter Abwehr geprägt (der Autor kann bestimmte Erkenntnisse, Erinnerungen, Gefühle oder Bilder von sich nicht zulassen) und gleichzeitig von dem Wunsch, ein anderer zu sein. In der Erfüllung dieses Wunsches wird nun das alte Drama des Kindes mit seinen Eltern, mit den Geschwistern und all ihren Nachfolgern korrigiert. Eine Rollenzuweisung soll zurückgewiesen werden. Der Leser (und möglicherweise auch der spätere Biograph) wird in diesem Versuch zu einem Helfer: Indem er die Selbstdarstellung des Autors zum allgemein bekannten Bild macht, bestätigt er die Selbstkorrektur. Dem Autor, dem – womöglich ohne eigenes Wissen – das eigene Wunschbild als reales Bild zurückgespiegelt wird, kann sich auf diese Weise lösen von den Zwängen der Fremdbestimmung. Ob er sich allerdings wirklich zu befreien vermag von den unbewussten Mechanismen des Wiederholungszwangs, bleibt zweifelhaft.

Eine weitere kommunikative Strategie geht von der anderen Seite der Größe(nphantasie) aus: von dem ‚Allgemein-Menschlichen‘ in dem Ausnahmemenschen. Wer als Berühmter von sich erzählt, als sei er der nette, unauffällige Herr von nebenan, um der netten, unauffälligen Leserin von gegenüber zu zeigen, dass man im Grunde des Herzens doch die gleichen Sorgen, Ängste und Probleme habe, wirbt durch Anbiederung um Sympathie. Auch hier liegt eine Form der Selbststilisierung vor, die allerdings – wenn sie ohne Eitelkeit vorgetragen ist – den eigenen Narzissmus ein Stückchen zurücknimmt. Der Appell an die Gemeinsamkeit in der jeweiligen Lebensgeschichte baut Angst (vor der Größe) und Scham (vor der eigenen Nichtigkeit) ab, schafft auf diese Weise Verständnisbrücken, aber gleichzeitig erzeugt er auch Langeweile, ein heimliches Überlegenheitsgefühl oder sogar Verachtung; er verunsichert den Leser, weil er dessen Bewunderungsbereitschaft untergräbt.

2.2 Kontaktversuche und Wiederholungszwang

Die objektpsychologische Seite autobiographischen Schreibens nimmt häufig sogar noch konkretere Formen an, dann nämlich, wenn der Autor direkt eine ihm nahestehende Person anredet, sich vor ihr rechtfertigt, ihr bisher Verschwiegenes beichtet, einen neuen Zugang zu ihr – und damit natürlich auch zu sich selbst – sucht. Die Verwendung eines expliziten Adressaten im Text ist zwar ein alter Kunstgriff, um einen direkten Leserbezug herzustellen (und von daher auch besonders gefährlich, denn dem Leser wird dabei eine eindeutige Rolle zugewiesen), aber, gerade bei autobiographischen Versuchen, birgt sie doch die Chancen eines direkten, wenn natürlich nur phantasierten Kontakts. In der Regel hat dieser Kontaktversuch reparative Funktion: Er möchte den Verlust aufheben, das Missverständnis beseitigen, die Leere füllen, vor allem das Schweigen brechen. Besonders deutlich wird diese Funktion, wenn eine Elternfigur angeredet wird. Dabei ist die Wirkung auf den Leser ebenfalls von besonderer Intensität, vor allem dann, wenn der Leser das imaginierte Verhältnis aus eigener Erfahrung kennt. Schließlich sind wir alle Töchter und Mütter, Väter und Söhne.

Auch hier spielt die Stärke der Abwehr und damit die fortlaufende Bedeutung des Wiederholungszwangs eine entscheidende Rolle: Wenn das alte (unbewusste) Verhältnis repetiert wird, kommt es nur zu einer Neuauflage der Konflikte, ohne dass eine Lösung erkennbar wird. Dies mag für den Autor eine gewisse Befriedigung bedeuten, zumal er sich jetzt in der stärkeren Position weiß, denn nur er hat noch eine Stimme, aber auf den Leser wirkt die Wiederholung ungelöster Konflikte und Traumatisierungen mit den entsprechenden negativen Gefühlen von Hass und Zerstörungswut peinlich, abstoßend und schließlich langweilig. Auch frustrierend, denn er sieht sich plötzlich in der Rolle eines seelischen Mülleimers.

2.3 Der Authentizitätswunsch und der Versuch einer Heilung des Selbst

Der Wunsch, offen und ehrlich zu sein, gehört sicher zu den häufigsten Gründen, eine Autobiographie zu schreiben. Besonders in einer Zeit des allgemeinen Expertentums für alle Lebensfragen fühlt sich der Schriftsteller mit seinem zwangsläufig eingeschränkten Erfahrungshorizont auf das zurückgeworfen, was er selbst an und durch sich erlebt hat. Will er wahrhaftig sein, kann er eigentlich nur von sich erzählen, und warum soll er in Zeiten, in denen das Persönlichste in allen Medien nach außen gekehrt wird und zum allgemeinen Diskurs unter Freunden gehört, nicht die fiktionale Verstellung aufgeben? Der Autor macht sich und seine Erfahrungen zum Objekt einer biographischen Recherche.

Dabei kann er mehrere Ziele verfolgen: Er kann versuchen, sich zu erinnern, diese Erinnerungen im Prozess des Schreibens zu wiederholen und in der formalen Gestaltung des Werks durchzuarbeiten. Klassisches Beispiel ist Marcel Prousts „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“. Auf diese Weise versucht er sich an einer Selbstanalyse und hofft auf therapeutischen Effekt, auf Befreiung vom Trauma und auf eine „Heilung des Selbst“ (Heinz Kohut) durch das Gelingen eines vollendeten Werks. Diese Selbstkonfrontation unterliegt natürlich ebenfalls den Kräften der Abwehr: Je nach innerer Distanz und seelischer Reife (Ich-Stärke) können gleichwohl auftretende Ängste gebannt, Zensurschranken gelockert, Instanzen durchlässiger werden.

Ein solcher autobiographischer Versuch appelliert durch die fehlende Verstellung an den Leser, sich auf ein gleiches Wagnis – anhand des autobiographischen Selbstversuchs – einzulassen. Und im Falle gleicher Identitäts-Themen (Norman Holland) wird der Leser an sich nacherleben können, was der Autor ihm vorgemacht hat: das Abenteuer der Selbsterforschung.

3. Autobiographisches Schreiben im Zeitalter der Psychoanalyse

Da ich beabsichtige, drei zeitgenössische autobiographische Bücher zu untersuchen, muss ich den historischen Rahmen, in dem ich meine Thema abhandle, eingrenzen. Mich interessieren vor allem die Bedingungen der Autobiographie ‚nach Freud‘. Ich glaube, dass das psychologische und psychoanalytische Wissen, das sich in diesem Jahrhundert ausgebreitet und vertieft hat, das Schreiben, die Selbstreflexion des Autors und die Wahrnehmungs- und Deutungsmuster des Lesers grundlegend verändert hat, auch bei denen, die nichts oder nicht viel von Psychoanalyse halten. Unsere heutige westliche Kultur und ihr Denken ist durchtränkt von psychologischen Erklärungsmustern. Worte wie unbewusst, Komplexe, verdrängen, abwehren usw. gehören zum Standardvokabular nicht nur der Intellektuellen, sogenannte Freud‘sche Versprecher oder andere Fehlleistungen erkennt jeder Bildzeitungsleser. Das bedeutet, dass das Wissen um unbewusste Prozesse und das Erkennen der Bruchstellen, an denen sie sich manifestieren, weit verbreitet ist. Dieses Wissen und das Wissen um dieses Wissen hat im Laufe der beiden letzten Jahrzehnte – mit der endgültigen Anerkennung der Psychoanalyse und Psychologisierung unseres Denkens – enorm zugenommen. Jeder Schriftsteller muss damit rechnen, dass ein Teil der Leser hinter dem Protagonisten ‚irgendwie‘ den Autor vermutet, ihm hinter die Maske schauen und den fiktionalen Aufbau als Kulisse entlarven möchte. Mit anderen Worten: Die Fiktionalisierung funktioniert nicht mehr so ohne weiteres, der Zaun, den der Autor um den Schonraum seiner Phantasien gezogen hat, ist durchlässig geworden; er braucht schon viel Einbildungskraft, um sich vor dem neugierigen Blick der Leser zu verbergen.

Hinzu kommt ein zweiter – komplementärer – Erkenntnisprozess. Kaum ein Schriftsteller dürfte heute noch glauben, sein Selbstbild sei nicht von fiktiven Elementen durchsetzt, seine Erinnerungen entsprächen immer der ‚Wirklichkeit‘, seine Lebensgeschichte sei nicht eine augenblicksgebundene Konstruktion. Er weiß also, dass er, schreibt er eine Autobiographie, nicht nur ausschmücken muss, sondern auch ‚erfindet‘ – genau wie im Roman. Genese und Funktion des kreativen Aktes sind hier wie dort ganz ähnlich. Nicht zufällig treten heute die meisten autobiographischen Werke von Schriftstellern im Gewand des Romans vor ihr Publikum.

Mit anderen Worten: Die Grenzen zwischen Autobiographie und Fiktion sind fließend, und häufig kann man sogar der eigenen Wahrheit auf dem Umweg der ‚Erfindung‘ näher kommen als auf dem direkten Weg der ‚Abbildung‘.

Mit der Verwischung der Grenzen zwischen fiktionaler und autobiographischer Gestaltung zeigen sich – verstärkt seit Beginn der siebziger Jahre (des 20. Jahrhunderts) – Tendenzen, welche die Schamschwellen herabsetzen und die traditionellen Zensurschranken durchbrechen, wenn nicht gar aufzuheben versuchen. Die Bloßlegung von Körper und Seele wird zu einer mächtigen gesellschaftlichen Strömung: Die nackten Mädchen auf den Titelblättern der Illustrierten, der Marsch der enttäuschten 68-er Generation in die Sprechzimmer und durch die Theoriegebäude der Psychoanalytiker, aber auch erfolgreiche autobiographische Bücher sind Symptome einer Entwicklung, die so überhandnahm, dass sie starke Gegenkräfte hervorrief. Was eine Zeitlang als „authentisch“ gepriesen wurde, wurde schließlich als „Nabelschau“ und „larmoyantes Seelengemecker“ kritisiert.

Hinzu kommt eine weitere Tendenz des literarischen Marktes: Das Publikum erwartet immer mehr ‚Realismus‘ im Sinne des dokumentarisch Belegbaren, ‚Wirklich-Passierten‘ und gleichzeitig Informativen. Die Sachbücher werden immer flotter geschrieben und verwenden verstärkt Techniken der Fiktion. Gleichzeitig weben zahlreiche Erfolgsromane in ihre mehr oder weniger triviale Liebesgeschichte aktuelle Probleme, nachprüfbare facts, bauen Personen der Zeitgeschichte ein und transportieren eine Menge Sachwissen. Hinzu kommt die Flut der Autobiographien und Memoiren aus dem VIP-Bereich der Medien und Politik. Und schließlich bereichern vor allem in der Sparte der Frauenliteratur Lebensberichte über durchlittene Krisen den Markt: Autobiographien Unbekannter, die sich durch Authentizität auszeichnen (sollen), durch Leser(innen)nähe und die ohne den Anspruch ‚echter‘ Literatur auskommen (sollen).

Es verwischen sich also nicht nur die Grenzen zwischen Autobiographie und Fiktion, sondern auch diejenigen zwischen Sachbuch und Fiktion, journalistischen und fiktionalen Textsorten: In den Spalten der Illustrierten werden Enthüllungen in Short-Story-Form aufbereitet, der Stil der Story hat längst auf den Nachrichtenbereich übergegriffen (man denke an den Spiegel). Nicht zuletzt verwischt sich die Grenze zwischen Schriftsteller und Nicht-Schriftsteller.

Diese hier nur angerissenen Tendenzen stellen eine schwierige Herausforderung an den Schriftsteller dar. Da, wie man gesehen hat, viele seiner angestammten Bereiche von Autoren nichtfiktionaler Couleur oder von ‚Fachfremden‘ (Schauspielern z.B.) besetzt werden, ist der auf Fiktion spezialisierte Schriftsteller mehr denn je zurückgeworfen auf seine eigene Person, sein eigenes Erleben und außerdem auf seine größere Sprachfähigkeit und Kunstfertigkeit im Erzählen sowie auf die Stärke seiner Einbildungskraft.

In den achtziger Jahre ebbte, wie schon angedeutet, die Selbstbespiegelungswelle spürbar ab. Ein reflektierteres und künstlerisch vermittelteres Verhältnis zur eigenen Biographie setzte sich durch, gleichzeitig eine betonte Abwendung von autobiographischen Mustern und Hinwendung zu einer Literatur, die betont die Referenz zur ‚Realität‘ abschwächt, wenn nicht gar leugnet und die tendenziell zum selbstreferentiellen Sprach-Spiel wird.

Im Rahmen des postmodernen anything goes und der Erfahrungen der letzten zwei Jahrzehnte entstehen nun Romane, die offen, bewusst und spielerisch mit autobiographischen Formmustern umgehen. Die Autoren wissen, dass ein direkter, unzensierter, ungebrochener Ausdruck des Persönlichen nicht möglich ist, und reagieren mit verstärkter Offenheit einerseits und andererseits mit verstärkter Reflexion. Gleichzeitig wissen sie, dass die Sprache, d.h. ihre öffentlichen und tradierten Diskurse, mitschreibt. Ihre Formeln und Muster werden zwangsläufig dem Erlebtem kategorial übergestülpt, ebenso, wie die Wahrnehmungs- und Deutungsklischees das subjektive Erleben und Erinnern mitkonstituieren. Auf diese Weise droht sich die literarische Autobiographie von ihrem Referenzobjekt zu lösen: von dem erlebenden und schreibenden Subjekt. In das Paradies erzählerischer Selbstgewissheit, in dem die Trinität des Zeichens selbstverständlich ist, in dem sich Bezeichnendes, Bezeichnetes und Referenz-Objekt in der Einheit des Subjekts vertragen, kann kein ernsthafter Autor heute mehr zurück, es sei denn auf dem Weg der wiedererlangten Unbefangenheit – aber ist diese noch vorstellbar?

Vermag die Psychoanalyse, wie man annehmen könnte, eine Hilfe zu sein, die Tiefen auszuloten und nicht mehr den Verzerrungen der Abwehr zu erliegen? Anders gefragt: Vermag das psychoanalytische Wissen dem Autor zu helfen, eine neue Stufe der Authentizität, der Ehrlichkeit und der befreienden, vielleicht sogar heilenden Selbstkonfrontation zu erreichen? Anzunehmen wäre, dass der analytisch geschulte Blick hinter den „Deckerinnerungen“ das Verdeckte aufzuspüren in der Lage wäre, dass er Rationalisierungen entlarvte, verdrängte Gefühle wiederentdeckte. Aber wenn man die Autobiographien großer Psychoanalytiker betrachtet, drängt sich ein gegenteiliger Schluss auf. Von Freuds „Selbstdarstellung“, die in erster Linie eine Werkgeschichte ist, sagt Bruce Mazlish, sie könne „ebenso gut von einem Nichtanalytiker geschrieben worden sein!“ Derselbe Autor urteilt über Ernest Jones‘ Autobiographie „Free Associations“, sie sei keinesfalls „eine Übung in freier Assoziation“, sondern „ein höchst sorgfältiger und präziser linearer, erzählender und chronologischer Bericht über das Leben Jones‘, in dem ein Höchstmaß an Interesse den äußeren Ereignissen seiner Laufbahn, ein Minimum seinem persönlichen, seinem Innenleben gewidmet ist. Das ist Tatsache, obgleich Jones in den beiden ersten Absätzen des ersten Kapitels [...] etwas anderes behauptet“. Mazlish fährt fort: „Beim Lesen seines Berichts wächst in uns das Gefühl, dass das meiste, was er sagt, eine Abschirmung, ja in der Tat eine Abwehr dagegen darstellt, dass wir in sein Unbewusstes eindringen.“

Mazlish zieht aus seiner Untersuchung den Schluss, „dass die Psychoanalyse möglicherweise keine potentielle Bereicherung der autobiographischen Literatur mit sich bringt, sondern sich im Gegenteil als hemmender Einfluss erweist. Sie könnte in der Tat zur Abwehr echter Selbstenthüllung führen.“

Lässt sich diese Vermutung bestätigen oder widerlegen? Eine Antwort auf diese Frage wird die folgende Untersuchung dreier autobiographischer Werke erbringen.

4. Ludwig Fels: Der Himmel war eine große Gegenwart. Ein Abschied

4.1 Zur autobiographischen Funktion des Textes

Das schmale Büchlein von Ludwig Fels (erschienen 1990) kann gelesen werden als eine autobiographische Erzählung, in der der Autor („Ludwig“) die letzten Monate seiner Mutter beschreibt und seine Reaktion auf ihr Sterben. Autobiographisch ist dieser Text aus mehreren Gründen: Er handelt in erster Linie von dem Sohn, seinen Reflexen und Reflexionen, und erst in zweiter von der Mutter, von der Abschied genommen werden muss. Dabei handelt es sich um keine Memoiren, die eine lange zeitliche Distanz zwischen dem erzählten und dem erzählenden Ich voraussetzen, sondern um eine diaristische Form, in der erzähltes und erzählendes Ich in der Gegenwart eines lebensgeschichtlichen Ausschnittes zusammenfallen. Nicht zufällig heißt die Textsorte Ein Abschied. Fels versucht, die Distanzierung, die das Schreiben zwangsläufig mit sich bringt, aufzuheben. Zumindest suggeriert er diese Aufhebung. Schreiben wird zu einem unmittelbaren Handlungsreflex, zu einer Überlebensstrategie; das Geschriebene soll, paradoxerweise, mit dem Gefühl verschmelzen, das es auszudrücken versucht. (Dabei ist natürlich der Zeitfaktor nicht ganz auszuschließen: Während des Sterbens verstreicht Zeit, und auch das Auf- bzw. Neu- und Umschreiben verbraucht Zeit. Die angestrebte Verschmelzung kann – bei Texten, die veröffentlicht werden – praktisch nur eine fingierte sein.)

Von daher stellt es weniger eine Wiedergutmachung an dem zentralen Liebesobjekt dar als einen Versuch, die Beschädigungen am eigenen Selbst, die durch den Verlust auftreten, zu begrenzen.

Wie wenig sich der Autor von der Mutter nach deren Tod und kurz vor Ende des Schreibaktes befreien konnte und welche Funktion das Schreiben für ihn hat, sagt er selbst:

„Meine tote Mutter hält mich von hinten umschlungen, hängt mir auf dem Rücken, meine tote Mutter, so lange tot, so lange schon tot, so falsch geboren, ich, wer immer das sein mag ohne sie, wer immer das sein mag. Wie durch einen falschen Traum krieche ich, krieche zu Kreuze, und sie reitet auf meinem Rücken, wie eh und je in Fleisch und Blut, und Gott lacht über uns, über uns, und die Erdbeben beginnen und zerstoßen mir die Gedanken.“

„Ich will nichts mit dem Schmelz der Trotzallemliebe schützen: ich hätte gerne eine andere Mutter gehabt [...] eine Mutter wie eine Heldin, [...] eine Bilderbuchmutter, die erste Liebe, alles für immer.“

„Aber wenn ich schreibe, macht sie sich klein und verkriecht sich.“

4.2 Abschied durch Schreiben

Der Text beginnt mit einer schrill dissonanten Mitteilung darüber, wie der Autor auf die Nachricht von der letalen Krankheit der Mutter reagiert. Anschließend werden ihre letzten drei Begegnungen geschildert. Während der ersten wähnt der Autor seine Mutter noch nicht krebskrank, bei der der zweiten besucht sie ihn und verfällt während eines Umtrunks in Grinzing in eine ekstatische Euphorie; während der dritten, in ihrer kleinen Wohnung, ist der Zerfall schon weit fortgeschritten, und die Mutter kann ohne Morphium nicht mehr auskommen. Schließlich stirbt sie, ohne dass er dabei ist.

Fels notiert seine Gefühle, Träume, Erinnerungen, Begegnungen, Vorstellungen und Phantasien, die ihn während dieser Zeit heimsuchen und bedrängen. Dabei entsteht weniger das Porträt einer Frau oder die Beschreibung einer Sterbenden als der Gefühlsausdruck des Sohnes, der hilflos zusehen muss, wie der ihm nächste Mensch qualvoll und doch gefasst zerfällt.

Die Mutter, eine fränkische Bauernmagd, später Haushaltsgehilfin, musste sich ein Leben lang abarbeiten: „Ein unendlicher Werktag das ganze Leben.“ Mit keinem der drei Väter ihrer drei Kinder war sie verheiratet. Noch als ältere Frau nahm sie eine Stelle an, um dem Sohn sein Schriftstellerleben zu ermöglichen, und sie verschwieg ihm, dass sie sich bei dieser Arbeit erniedrigen musste.

Die Folge für den Sohn ist ein tiefsitzendes Schuldgefühl, das sich auch auf das Schreiben („Gehirndreck“) ausweitet und verstärkt wird durch die Tatsache, dass er als einziges der Kinder weit weg wohnt und die Mutter nicht, wie es die Schwester tut, bis zu ihrem Tode pflegen kann. „Ich: im Genuss der Feigheit, ich: im Besitz der Entfernung.“ Weil er den Schmerz über ihr Sterben, seine Schuldgefühle über ihr Leben und die ihm immer deutlicher werdende Entfremdung zwischen ihnen nicht anders aushalten kann, versucht er, diesen Schmerz sich aus der Seele zu schreien: „Wo / Kann man die ganze / Welt zusammenbrüllen?“

4.3 Strategien der Unmittelbarkeit und ihrer Abwehr

Mit welchen Mitteln führt der Autor den Leser nun in seine Textwelt ein? Der Titel des Romans nennt die Zentralmetapher der Erzählung („Himmel“) und schlägt schon gleich den lyrischen Ton an, der das Buch durchdringt. Auf der ersten Seite – nach drei Motti – fährt der Autor fort, den Leser auf seine narrativen Strategien einzustimmen. Während die Motti den Leser in einer gedankenschweren Haltung des Abwartens und Rätselns halten, zeigt der erste Satz, dass es hier um keine Kontemplation philosophischer Rätsel geht.

„Als mein Bruder anrief und mir sagte, die Ärzte hätten festgestellt, dass bei unsrer Mutter bereits die ganze Bauchhöhle verkrebst sei, ging ich vors Haus und holte die Mülltonne von der Straße herein.“

Aber schon der nächste Satz löst die Dissonanz in einer Scheinharmonie wieder auf. In der Logik des Abwehrverhaltens führt er in einen Zustand vor das Trauma zurück. („Die Untersuchungen [...] hatten noch keinen Krebsbefund erbracht; sie war vor Erleichterung aufgelöst“) Das sich anschließende lyrische Thema nennt die Essenz der Mutter-Sohn-Beziehung: „Sie hatte mich [...] erwartet, [...] als käme ein Liebhaber, sie zu entführen.“ Der Sohn als der Liebhaber der Mutter: Wem wird dabei nicht der Ödipus-Komplex in den Sinn kommen? Die eher klischeehafte Beschreibung des mütterlichen Gesichts („eine milde, durchsichtige Röte lag in ihrem Gesicht“) geht über in ein lyrische Bild, das drei für die Metapherngestaltung typische Merkmale erkennen lässt: Es beginnt mit einem Bild schöner, unbelebter Natur („wie eine aus Nebeln steigende Sonne“), gibt diesem Bild eine metaphysische Unschärfe („wenn sie den Rand der Welt berührt“) und verzerrt es weiter durch surreale Attribute („und flirrende Vögel aus ihrem Licht stürzen“).

Alternierend schreibt der Autor dann von der Mutter und von seinen eigenen Gefühlen: „Sie freute sich“ – „ich freute mich“; „nun wird sie sterben“ – „ich möchte die Welt dafür erschlagen. Ich weine und hasse mich für jede Träne.“ Fels scheut sich nicht, seine Gefühlsregungen direkt zu benennen, und diese Gefühle sind keineswegs gebremst oder zurückgenommen, sie äußern sich als körperlich ausagierte: Wut/erschlagen, weinen/Tränen, Hass.

Die Funktion dieses „Abschieds“ dürfte klar sein: Es handelt sich um das Notat einer Trauerarbeit, nein: der Trauerarbeit, und lässt damit eine wichtige Funktion des Schreibens Textgestalt werden. Natürlich ist die Unmittelbarkeit des Notats eine, wie wir schon gesehen haben, durch- und ausgestaltete. Seine ursprüngliche Spontaneität ist zu einem Kunstmittel umfunktioniert worden.

Die ‚Direktheit‘ des Textes durchbricht eine Reihe traditioneller Abwehrschranken: Die Fiktion ist aufgegeben zugunsten eines autobiographischen Schreibens; ebenfalls aufgegeben ist die distanzierende Form der Erinnerung zugunsten eines diaristischen Ausdrucks; der Text ist extrem gefühlsbetont in der Hyperbolik von Wortwahl und Sprachgestus, aber auch in der Schilderung stark emotionsgeladener Situationen. Hinzu kommt, dass der Autor direkt die Mutter anredet („du“, „Mutter“, später immer mehr „Mama“). Darüber hinaus durchbricht er die Schamschranken, indem er häufig von der Körperlichkeit seiner Mutter spricht, obwohl er sie doch nie nackt gesehen hat, sogar seine Inzestwünsche ausphantasiert und sich auch in der Ausschmückung der Urszene ergeht.

Auch wenn die „Seelenkunde“, wie Fels uns mit Stifters Worten in einem der Motti mitteilt, ihre Grenzen hat, so benutzt er sie und ihre Theorien doch, um genauer die „Erdbeben“ (91) seiner Trauer aufzuzeichnen. Psychoanalytische Konstrukte wirken als Bildgeber, als Möglichkeiten, Wünsche auszusprechen und Gefühle auszudrücken, die normalerweise der Abwehr unterliegen. Die Psychoanalyse ermöglicht also die Darstellung des Intimsten. In dieser scheinbar totalen Durchbrechung der Abwehr wird aber sofort deutlich, dass eine kompromissbildende Anpassung stattgefunden hat. Denn die Phantasien sind nicht mehr ‚authentisch‘: Der Leser erkennt das Klischee („Ödipus-Komplex“, „Urszene“), das verwendet worden ist, um etwas Verborgen-Bedrohliches zu benennen.  

Welche Strategien der Abwehr und Anpassung Ludwig Fels benutzt, wird gerade an der Textstelle deutlich, die das Zentrum der Liebe zwischen Sohn und Mutter ausphantasiert.

In ihr erweitert sich die Inzest-Phantasie zu einer Geburtsphantasie („ein kleiner, roter, runder Kopf zwischen ihren Schenkeln“), und diese geht schließlich über in die Reflexion des Sterbens, der Auflösung (Schoß = Grab). Der Inzest mit der Mutter wird zum Versuch der Rückkehr in den Mutterschoß. Auch dieser Gedanke ist der Psychoanalyse nicht fremd.

Die Provokation, die die Darstellung unbewusster Phantasien anzielt, wird noch erhöht durch die mehrfache Verwendung des four-letter-words „ficken“ für den Vorgang der liebenden Verschmelzung mit der Mutter. Jede beschönigende Aura soll dem Vorgang genommen werden.

Aber dies ist nur die eine Seite. Das Ungeheuerliche, das aus dem Zentrum des Unbewussten hervorzubrechen vorgibt, spielt sich da ab, wo wir es noch am ehesten zu akzeptieren bereit sind: im Traum. Dies wird dem Leser durch Wiederholungen regelrecht eingehämmert. Als Traum ist das Wunschgeschehen der Verantwortung des Phantasierenden entzogen und wird gleichzeitig als eine Art fiktionales Halluzinieren ausgewiesen.

Als weitere Mittel der Abwehr/Anpassung sind die reflektierenden Einschübe und die häufige Verwendung von Gefühls-Abstrakta (Liebe, Schmerz, Angst, Hass) zu betrachten, die der Distanzierungsbemühung entspringen. Was aber für die gesamte Sprachbewegung der Erzählung konstituierend ist, ist die durchgängige Metaphorisierung, die lyrisierende Sprache. Immer wieder gehen die konkrete Beschreibung, die Ansprache, die Gefühlsbenennung, die Reflexion über in Bilder, die meist aus elementaren Bereichen, häufig aus der unbelebten (Himmels-)Natur gegriffen sind und in großen Gesten vorgetragen werden:

„Der Berg [...] ragt über den Nebel, eine schneidend gezackte Stufe für die Riesen der Nächte, die seit Ewigkeiten gegen den Himmel anrennen.“

„Hör zu, dich erwartet ein gigantischer Engel, der dich mit blauem Feuer wäscht, er wird dich tragen, ganz leicht, du wirst alles sehn, Länder wirst du sehn, die wie Bilderscheiben durch die Himmel schweifel, Kristallkontinente.“

„Wenn das Herz nicht schlägt wie Donner in einem Gebirge aus Glocken, ist alle Angst, alle Trauer nicht wahr.“

Je näher der Tod der Mutter heranrückt, desto mehr Raum beansprucht die Metapher, desto religiöser auch werden die Bilder und Worte. Anspielungen an die Kreuzigung („Gott gibt dir die Hand, und die Engel werden gekreuzigt“), die Verwendung der Bibelsprache und schließlich „mein 23. Psalm“ geben dem Text ein Pathos, das der großen Gefühlsgeste und der Hyperbolik der Himmels- und Weltraum-Vergleiche entspricht.

Die Metaphorisierung als durchgängige Text-Strategie konterkariert das krude und angsteinflößende Geschehen des Sterbens und die unbotmäßigen Wünsche und Phantasien des Sohnes, indem sie sie in einen Bildnebel der elementaren Natur tauchen, sie wie hinter einem Softfilter verschwimmen lassen. Die allgemeinen und gelegentlich surrealen Metaphern erzeugen also keine schärfere Visualisierung des Geschilderten, sondern schaffen einen in die Natur verschobenen vagen Vorstellungsraum, der als affektgeladener vor allem die Gefühle des Ursprünglichen, Erhabenen, des Numinosen evozieren soll. Was auf der einen Seite durch die direkte Benennung der Emotionen nur etikettiert und behauptet wird, soll durch das dauernde Hinübergleiten in den Lyrismus auch beschworen werden und gleichzeitig korrigiert. Der abscheuliche Alltag des Sterbens mit seinen Schmerzen, den medizinischen Eingriffen, dem Gestank und Verfall, dieses erdgebundene Geschehen wird aufgehoben in einem Resonanzraum, der sich wie eine große Gegenwart des Himmels über die Banalität des Todes wölbt.

Man darf nicht vergessen, dass der Sohn spricht, in erster Linie von sich und seinen Gefühlen, hilflos im Angesicht einer leidenden Person, die seine Mutter ist. Am Ende ihres Lebens versucht er sprachlich an den Anfang zurückzukehren, und er tut, was schon die Griechen mit manchen ihrer Helden und Heldinnen getan haben: Er siedelt sie (als Stern) am Himmel an: „Meine Mutter ging über den Himmel. Sie ging über den Himmel im beißenden Wind, verschwand in der Brandung der Wolken.“ Ist sie dort grandios überhöht, kann er mit ihr verschmelzen und auf diese Weise Schuld und Scham, Schweigen und Missverständnisse, Entfernung und Entfremdung zulassen und gleichzeitig überwinden. Und so endet auch das Buch: Die Mutter ist unsterblich geworden und führt ein unbelastetes Leben: „Du lebst in einer andern Stadt. Du hast einen Mann, der dich liebt, andere Kinder. Du wohnst in einem schönen Haus und es geht dir gut.“ Dieser harmonische Märchenschluss, der in einem deutlichen Kontrast zum ersten Satz der Erzählung steht, kehrt in die Klischees des kindlichen Bewusstseins zurück und sucht sich ein Happy End. Auch der Leser versteht, dass hier Zuflucht in einem literarischen Muster gesucht wird, das in seiner Formelhaftigkeit nichts aufhebt und nur scheinbar versöhnt.

Alle zentralen Textstrategien sind Kompromissbildungen aus Abwehr und Anpassung, die ermöglichen, die Zensurschranken zu durchbrechen und gleichzeitig auf einer verschobenen Ebene wiederaufzurichten. Je tiefer in unbewusste und verbotene Bereiche eingebrochen wird, je mehr Angst und Abwehr auf diese Weise im Autor wie im Leser erzeugt werden, desto stärker verlässt sich der Autor auf tradierte Muster, die für den Leser verständlich, einzuordnen und akzeptabel sind.

4.5 Gegenübertragung

Natürlich ist die Kommunikation zwischen Autor und Leser immer gefährdet. Wenn der Autor den Leser einbezieht in die Ambivalenzen seiner tiefsten Objektbeziehung, so läuft er Gefahr, dass seine Mittel, diese Ambivalenzen auszuhalten, nicht denen seiner Leser entsprechen. Ist seine Offenheit zu groß, dann fühlt sich der Leser irritiert, peinlich berührt und abgestoßen; sind sie zu sehr verstellt und abgewehrt, wird dem Leser die Anteilnahme fehlen, die Faszination, die meist ausgeht von etwas Verborgenem, das den Leser angeht, das er aber nicht direkt zu fassen vermag, und er wird mit Desinteresse und Langeweile reagieren.

Für mich ist die Komplementarität von Übertragung und Gegenübertragung beim Lesen der Erzählung von Ludwig Fels deutlich an einer Stelle unterbrochen: Die Mutter, schon von der Krankheit schwer gezeichnet, besucht den Sohn in Wien, man feiert innerhalb der Reisegruppe in Grinzing. Sie betrinkt sich und macht, man kann es nicht anders sagen, einen fremden Mann hemmungs- und schamlos an, indem sie sich mit all ihrem „Fett und Fleisch, den stämmigen Hüften, dem vorspringen Bauch“ auf seinen Schoß setzt. „In ihrem Rausch“ verliert „die fidele Greisin, geile Närrin“ „alle Scheu und Scham“ und, durchflutet von den Säften einer erinnerten Wollust“, balzt „wie liebeskrank“. „Dies war ihre Stunde, endlich ihre Stunde.“ „Sie springt ihm vom Schoß und tanzt den Ententanz, die gemeinste Form der Selbstentwürdigung.“ „Sie fickte in Gedanken mit dem Mann, [...] fickte sich jung.“

Wie reagiert nun der Sohn? „Meine Augen waren Spiegel.“ „Ich trank, und mein Zorn erlosch angesichts dieses vergessenen Fleisches, dieses Fleisch mit dem Willen zur Lust, längst beherrscht von Alter und Tod.“ Der Sohn kann nur zusehen („Spiegel“), muss seinen Zorn über das Verhalten der Mutter in Alkohol ertränken. Auf der Textebene, also in der Erinnerung und Rekapitulation des Schreibens, schwankt er zwischen vergleichsweise leicht metaphorisierter Beschreibung, die immer wieder von Kommentaren und Erklärungen durchbrochen ist. Was während des aktuellen Geschehens der Alkohol leisten muss, kann jetzt, in der erinnernden Distanz und in Hinsicht auf einen Leser, dem er den Vorfall erzählt, nur der Verstand leisten. Gegen die Gefühle von Scham und Peinlichkeit hilft die psychologisierende Erklärung. Aber gleichzeitig schwingt noch etwas anderes mit, das viel schwerer zu fassen ist: Das Geschehen, in dem unter dem Einfluss des enthemmenden Alkohols das sonst gebändigte Es über die Ufer tritt, bekommt etwas Elementar-Animalisches („Er dachte an jüngere Tiere“) und Archaisches. Eine wiederauferstandene Venus von Willendorf stürzt sich auf einen verschreckten und mit hilfloser Starrheit reagierenden Mann und fordert dessen Geschlecht heraus.

Für mich reißt an dieser Stelle das Band zwischen Autor und Leser. Die Irritation, welche die Erzählung an sich schon auslöst, die aber zu ihrer akzeptierten Strategie gehört, führt zu einer Abwehr, die dem Text an dieser Stelle die Gefolgschaft aufkündigt. Ich empfinde Peinlichkeit, die mir der Autor auch nicht wegrationalisieren kann, und diese Peinlichkeit zerstört sogar das Mitleid mit der kranken Frau. Ich möchte die Glaubwürdigkeit der Szene hinterfragen, die nicht nur vor den Augen des Sohnes, sondern auch vor dem „Starren guter Bekannter“ stattfindet. Die Peinlichkeit entsteht nicht aufgrund des Motivs „fidele Greisin“ (auch ein Abwehr-Anpassungs-Mittel des Autors), sondern weil hier eine todkranke Frau entgleist und diese Entgleisung von dem Sohn in beschreibender Kälte, metaphorischer Beschönigung und rationalisierender Erklärung an die Öffentlichkeit gezerrt wird. Auf diese Weise verliert die Frau ihre letzte Würde. Ich als Leser möchte sie schützen vor der Entblößung und gleichzeitigen Stilisierung durch den Sohn, auch deswegen, weil diese Szene als eine der konkretesten und lebendigsten im Gedächtnis haften bleibt und das Bild der Frau auf Dauer bestimmt.

5. Zur Problematik von Wertung und Gegenübertragung

An dieser Stelle bietet es sich an, einige Probleme zu diskutieren, die entstehen, wenn Literatur untersucht wird, die noch keinen „historischen Edelrost“ (Thomas Mann) angesetzt hat. Diese Probleme verschärfen sich, wenn es sich dabei um jüngst erschienene Texte handelt, über die es nur Rezensionen, aber überhaupt noch keine wissenschaftliche Literatur gibt. Über den Autor und den biographischen wie produktionsästhetischen Hintergrund der Texte weiß man wenig, und was die Wertung anbetrifft, so muss man sich auf sein eigenes Urteil verlassen. Dieses Urteil ist bekannterweise stark abhängig von einer nur teilweise durchschauten „lecture projective“ (Walter Schönau), d.h. von den Schwankungen der Gegenübertragung. Natürlich kann man zur Objektivierung die Reaktionen der Literaturkritik heranziehen.

Diese Schwierigkeiten haben aber auch eine positive Seite. Der fehlenden Distanz steht die Lebendigkeit der Kommunikation gegenüber: Autor und Leser befinden sich im gleichen (literatur-)historischen Kontext, das Koordinatensystem von Produktion und Rezeption ist weitgehend das gleiche, der Leser kann spontaner, wird aber natürlich auch voreingenommener reagieren.

Aus der Not muss man eine Tugend machen: Da eine positive Wertung des Werks nicht stillschweigend vorausgesetzt werden kann, muss sie expliziert werden, vor allem dann, wenn ein Werk (oder Stellen daraus) misslungen erscheinen. Dabei ergibt sich zwangsläufig – wenigstens bei psychoanalytisch fundierter Literaturwissenschaft – eine Reflexion auf die Gegenübertragung des Interpreten. Denn: Interpretation ist weitgehend eine rationalisierende Explikation des gefühlsbetonten ersten Lese-Responses.

Ich versuche, in meinem Aufsatz dieser Erkenntnis Rechnung zu tragen, kann jedoch – vor allem aufgrund des begrenzten Platzes – auf den Rezeptions- und Interpretationsprozess und damit meine persönliche Gegenübertragung nur gelegentlich und sehr knapp eingehen.

Da ich aufgrund meines Konzeptes literarischer Kommunikation immer auch die Rezeption in meine Überlegungen einbeziehe, spreche ich häufig von dem Leser. Ich bin mir bewusst, dass der Leser erst einmal ich bin. Aber ich versuche, diese Subjektivität entweder als solche deutlich zu machen oder zu objektivieren. Dies geschieht zum einen durch meine Reflexion auf die Leserstrategie des Autors bzw. des Textes und durch die Diskussion der Rezeptionsbedingungen, zum anderen durch einen nachträglichen Rekurs auf die literaturkritische Rezeption, und zwar dort, wo die Urteile stark divergieren.

6. Manfred Bieler: Still wie die Nacht. Memoiren eines Kindes

6.1 Die Anlage des Romans

Sein autobiographisches Buch „Still wie die Nacht“ (erschienen 1989), in dem der Autor sich zwar nicht beim Namen nennt, in dem aber alle Steckbrief-Details (wie Geburtsort und Alter etc.) des kleinen „Helden“ auf den Autor verweisen, nennt Bieler „Memoiren eines Kindes“. Normalerweise sind Memoiren rückschauendes Lebensresümee, häufig im Alter geschrieben (wobei „Alter“ sowohl kulturhistorisch wie auch individuell und psychodynamisch unterschiedlich definiert werden kann). Sieht man die Gattung „Memoiren“ so, dann besteht der Untertitel des Buches aus einem Paradox. Dieses Paradox legt nahe, dass Bieler einen Rückblick auf ein Kinderleben, das sein eigenes ist, fingieren will. Beim flüchtigen Lesen merkt man aber schnell, dass das Buch zwar – wie die meisten Memoiren – chronologisch erzählt, allerdings nur teilweise aus der Sicht des Kindes. Eingestreut sind immer wieder Kapitel oder Passagen, in denen der Autor als Fünfzigjähriger auftritt und sein Schreiben bzw. seine Schreibhemmungen kommentiert. Diesen Kommentaren ist zu entnehmen, dass der Autor vorgibt, die reale Geschichte seiner Kindheit aus seinem Gedächtnis hervorzusuchen und in sauberer Chronologie zu erzählen. Eine weitere Eigentümlichkeit der sprachlichen Gestaltung verstärkt das Paradox: Die Memoiren stehen durchweg im Präsens, es wird also andauernde Gegenwart fingiert. Aber wie kann ein Rückblick als langsam vorrückende Gegenwart dargestellt werden?

Ich glaube, dass bereits die Anlage dieses autobiographischen Romans eine grundlegende Schwäche aufzeigt. Das Paradox ist nämlich produktionstechnisch nicht auflösbar: Die Sicht eines Kindes ist – aus der Gegensicht des Erwachsenen – begrenzt, vor allem dann, wenn sie ‚realistisch‘ erzählt wird. Da sich keiner von uns in die Kindheit und ihre Erlebniswelt zurückbegeben kann, da wir weniger Erinnerungen aus der Kindheit als an die Kindheit haben, die Kindheitserinnerungen also – wie jedes gesunde Menschengedächtnis vor jeglicher psychoanalytischen Theorie uns sagt – mannigfachen Verzerrungen, Verschiebungen, Verdichtungen, Verdrängungen usw., kurz: Veränderungen, unterliegen, muss jeder Autor eine Methode finden, wie er aus seinem Erinnerungsmaterial eine Geschichte fingiert, wie er also seine Erinnerungsfragmente ausphantasiert und zusammenstellt bzw. -fügt.

Da Bieler aber so tut, als berichte er nur Erinnerungen aus der Kindheit, diese schön ordentlich aneinanderreiht und immer wieder als leidend-erinnernder Autor auftritt, drängt sich, je länger man liest, der Verdacht auf, die „Memoiren eines Kindes“ seien die Phantasien des Autors über seine Kindheit und nicht, wie vorgegeben, die authentischen Erinnerungen. Dagegen wäre überhaupt nichts einzuwenden – denn anders funktioniert es letztlich nicht –, wenn sich die Phantasien nach den Gesetzen der Fiktion entfalten könnten und nicht ein Pseudo-Realismus vorgetäuscht würde. Anders ausgedrückt: Die Anlage des Romans – der innere (Erinnerungs-)Monolog des Kindes – ist ein Trick, auf den der Leser hereinfallen soll. Er soll nach dem Muster „Kinder und Narren sagen die Wahrheit“ funktionieren, aber da der Erwachsene dauernd dem Kind vorsagt, gleichzeitig so tut, als täte er es nicht, wird die Glaubwürdigkeit des Textes enorm herabgemindert. Glaubwürdigkeit ist hier textintern wie -extern gemeint, bezieht sich also auf die Wahrscheinlichkeit und innere Logik der Textwelt wie auch auf die reale Kindheit des Autors.

Es ist deutlich geworden, dass ich als ‚der‘ Leser den Roman für misslungen halte. Als Dokument einer Aufarbeitung der Kindheit ist er – vor allem für Psychoanalytiker und ganz besonders für Alice Miller und ihre Gefolgsleute – interessant, als Kindheitsroman jedoch erweckt er vor allem Interesse, weil sein Misslingen aufschlussreich ist.

6.2 Der in sein Gegenteil verkehrte „Familienroman“

Auf dem Hintergrund einer misslungenen Gegenübertragung möchte ich mein apodiktisch klingendes Urteil begründen.

Man könnte Bielers „Memoiren eines Kindes“ als einen ins Gegenteil verkehrten „Familienroman“ bezeichnen, in dem die Eltern kein mächtiges und schönes Königspaar sind, sondern der Vater ein Schwächling, die Mutter ein „Luder“ und das Kind eine Kröte im verdrecktesten Teil eines versiegten Brunnens.

Fast alle wichtigen Figuren bleiben unsympathische Karikaturen, bis auf die Großmutter Louise, von der sich das Kind anfangs geliebt, am Ende aber ebenfalls verraten fühlt, und einen Onkel, der dem Jungen schließlich Klavierspielen beibringen soll. Die Mutter, zentrales Objekt der Sehnsucht, ist „geil“, kalt, falsch, lieblos und aggressiv, der Vater ewig betrunken, schließlich krank, ein verkappter Betrüger und Homosexueller. Auch er kümmert sich kaum um seinen Sohn, obwohl dieser sich doch so sehr väterliche Aufmerksamkeit und Anerkennung wünscht. Der Junge, zu Beginn ein Säugling und gegen Ende sieben Jahren alt, ist infolgedessen, um im Schimpfjargon des Romans zu bleiben, ein Angsthase, eine „Heulsuse“, ein „Hosenscheißer“, quengelig und aggressiv (immer wieder spuckt er unmotiviert). Da ihm verwehrt wird, mit anderen Kindern zu spielen, da er zudem in einer Art familiärer Isolationshaft gehalten wird, bleibt er unfähig, auf andere Kinder zuzugehen und ‚normal‘auf Erwachsene zu reagieren. Die Mutter hatte sich ein Mädchen gewünscht und lässt nun den Jungen spüren, dass sie ihn nicht mag. Die Depravation durch die Eltern wird anfangs, nach einer heftigen Szene, von der Großmutter aufgefangen, aber im Laufe der Jahre wenden sich Mutter und Kind immer enger und gleichzeitig konfliktreicher einander zu. Da das Kind kaum „heraus“ und selten die familiäre Obhut verlassen darf, besteht seine Welt aus den Eltern, der Großmutter, gelegentlich auftauchenden Verwandten und ganz selten den Erwachsenen und Kindern der Nachbarschaft. Das zentrale Thema des Romans ist das von dem Kind beobachtete Verhalten der Mutter: Sie betrügt den Vater immer wieder. Das Kind muss erleben, wie sie es mit zwei Männern gleichzeitig treibt, und schließlich, während Mutter und Sohn den Vater im Lungensanatorium besuchen, ihn aber eigentlich kaum sehen (wollen), verführt sie den Sechsjährigen auch noch: es kommt zum Geschlechtsverkehr („Du bist die Schönste, jaule ich und stoße zu, bis ich in mir selber überlaufe.“).

Im Laufe der Jahre begreift das Kind – bzw. lässt den Leser ahnen –, dass die Mutter ihn in Gefangenschaft hält (sie erschwindelt sogar – auf die ihre eigene weibliche Art – ein Attest, das den Schuleintritt des Jungen verzögert), damit er nicht ausplaudert, was er gesehen hat. Ihr „Gnade-dir-Gott-Blick“ schnürt ihm in den wenigen Augenblicken, in denen er die Wahrheit sagen könnte, den Mund zu. Trotzdem liebt er sie und Hasst vor allem die Männer, mit denen sie den Vater und natürlich auch ihn betrügt.

6.3 Zur Gestalt des Romans

Es ist die erste Aufgabe eines Autors, seine Phantasien so zu gestalten, dass sie von dem Leser als in sich stimmig, glaubwürdig, sinnvoll, interessant und spannend akzeptiert werden. Mit anderen Worten: Bevor der Text die tieferen Schichten des Lesers erreichen kann (ihn dadurch auf schwer nachzuvollziehende Weise fasziniert) und dabei die innerpsychische Zensur überlistet, muss er die Schranke der Wahrnehmungsbereitschaft überschreiten. Dazu ist nötig, dass er in seiner Gestaltqualität vom Leser akzeptiert wird, und diese bildet sich nach kognitionsimmanenten Gestaltregeln, in der Übernahme und gezielten Variation bis Negation tradierter Formmuster und poetischer Gesetze.

Bielers „Memoiren“ zeichnen sich durch eine Reihe von Merkmalen aus, die seine Lektüre zu einer Geduldsprobe machen. Durchgängiges Erzählprinzip ist die Kumulation des Immergleichen. Im Grunde geht es in fast alles Szenen darum, dass das Kind, das sich nach Aufmerksamkeit, Liebe und Anerkennung sehnt, nicht beachtet und zurückgestoßen wird und sich dafür häufig durch Rückzug und (auto-)aggressive Reaktionen und Phantasien rächt. Relevante und irrelevante Einzelheiten werden in gleicher Intensität erzählt, die Techniken, das Bewusstsein des Kindes nachzuahmen, zum Beispiel seine Angstphantasien als Wirklichkeit darzustellen, wirken in ihrer Variationslosigkeit nach einer Weile mechanisch und plump. Die Gefühlswelt des Kindes erschöpft sich in unerfüllter Sehnsucht auf der einen und Ängstlichkeit, Angst, Wut und Hass auf der anderen Seite. Ihm fehlt etwas, was den Reiz der Kinderperspektive ausmacht: die Neugier, die andere, verfremdende, vom Erwachsenen verlernte Sicht, das Staunen über die zu entdeckende und sich entfaltende Welt, die Vielfalt und Unbedingtheit der Gefühle.

In unendlichen Wiederholungen werden die selben Muster repetiert. Der Vater ist dauernd betrunken, die Mutter schielt nach jedem Mann und treibt es wohl auch mit jedem und kümmert sich nicht um ihr Kind, die Großmutter verhätschelt es dafür und belügt es dann, Verwandte kommen zu Besuch und feiern Geburtstage, die mit einem Missklang enden, Ausflüge führen dazu, dass das Kind heult und in die Hose macht, seine Wünsche werden nicht oder zu spät erfüllt, keiner spielt mit ihm, kurz: eine Welt ausnahmsloser Lieblosigkeit. Wiederholungen beherrschen auch die Sprache, die insgesamt klischeehaft und wenig prägnant ist: Immer wieder „faucht“, „zischt“, „giftet“, „bellt“, „keift“, „kreischt“ die Mutter, dem Kind kommen die Tränen, es schäumt vor Wut, muss sich übergeben oder macht in die Hose, Eltern, Großmutter und Kind schlagen sich gegenseitig, bespucken und beschimpfen sich. So die Mutter das Kind: „Du Ferkel, du Dreckschwein, du ekelhafter Kerl, du Rabenaas“; das Kind die Mutter: „Du Miststück, du Ratte, du Drecksau“; das Kind den Vater: „Idiot“, „Esel“, „Arschloch“. (Ich schätze die Zahl der sich wiederholenden Schimpfwörter in dem Buch auf weit über tausend).

Die Monotonie der Wiederholungen führt zwangsläufig zur Langeweile beim Lesen, die noch vertieft wird durch die fehlende oder nur angedeutete Dramaturgie der einzelnen Szenen wie des ganzen Buches. Es gibt kaum Spannungsbögen, Entwicklungen, Überraschungen: Die Verhaltensweisen der Beteiligten und die Dramatik ihrer Kommunikation sind vorhersagbar. Die „Geschichten“ brechen ab, die Ereignisse haben keine Folgen (z.B. beschäftigt das Verschwinden des Vaters in ein Sanatorium das Kind überhaupt nicht), die einzelnen Kapitel sind nicht oder kaum miteinander durch Handlungssequenzen verknüpft.

Hinzu kommt, dass die präsentische Erzählweise auf die Dauer die Monotonie auch sprachlich verstärkt. Bekannterweise besteht die paradoxe Wirkung des präteritalen Erzählens in der Herstellung einer fiktiven Gegenwärtigkeit des Erzählten. Bei gelegentlichem Wechsel ins Präsens wird Distanzlosigkeit, innere Beteiligung und Spannung erzeugt. Dies funktioniert aber nur durch den Kontrast. Die Ausschließlichkeit des Präsens hebt seine narrative Wirkung auf. Längere im Präsens erzählte Texte lassen den Erzählfluss wie zerhackt erscheinen, erzeugen eine Nähe, die keinen Überblick erlaubt, und wirken auf die Dauer ermüdend. Diese Wirkung wird in Bielers „Memoiren“ noch verstärkt durch häufige Parataxe, fehlenden Wechsel der Erzähloptik und des Erzähltempos.

Diese in breiter Extensität statt in punktueller Intensität erzählte Kindheitshölle erweckt noch nicht einmal Sympathie, Anteilnahme oder gar Mitleid, nicht etwa, weil da nichts Mitleidwürdiges passiert wäre, sondern weil die Technik, an diese Gefühle im Leser zu appellieren, nicht funktioniert. Es gibt, wie schon gesagt, keine sympathischen Figuren, noch nicht einmal das erzählende Kind stellt sich als besonders liebenswert dar: Es ist im Grunde so „unleidlich“, wie die Mutter „böse“ und der Vater schwach ist. Die Ambivalenz der kindlichen (und mütterlichen?) Liebe wird durch abrupte Gefühlsschwankungen dargestellt, nicht durch das Essentielle an der Ambivalenz: ihre Vermischung.

Die Kumulation des Jammerns und Sich-Beklagens stumpft den Leser schnell ab, seine Bereitschaft zum Mitgefühl kehrt sich ins Gegenteil um: Er kann dieses Kind nicht leiden, und im Verlauf der umfangreichen Lektüre (382 Seiten) beschleicht ihn – aufgrund des überquellenden Ressentiments und des unnachsichtigen Hasses des Kind-Erwachsenen – das Gefühl, Mutter und Vater seien zwar wahrscheinlich unsympathische Personen gewesen, hätten es aber nicht verdient, dauernd ins Unrecht gesetzt zu werden. Die „Memoiren“ lesen sich wie die Rache des erwachsen gewordenen Kindes an seinen Eltern, die sich nicht mehr wehren können, und verstoßen dadurch eklatant gegen das Prinzip poetischer Gerechtigkeit.

Damit ist ein weiterer, ganz entscheidender Einwand gegen den Roman angeschnitten. Ich halte die autobiographischen Mitteilungen für unglaubwürdig und unwahrscheinlich. Dies gilt vor allem für die Wahrnehmungen, Verhaltensweisen, die Gedanken, Gefühle und die Sprache des Kindes, aber auch für das Verhalten der Mutter. Schon die permanenten Stimmungsumschwünge (zwischen undifferenzierter Sehnsucht und ebenso undifferenziertem und maßlosem Hass) wirken lehrbuchhaft konstruiert. Seine geradezu zwanghafte Fixierung auf die Eskapaden der Mutter und die Tröstungen seines „Schniepels“ lassen eher an die Reaktionen eines betrogenen Ehemannes als an die eines Kindes denken. Wie ein Hahnrei spioniert das Kind der Mutter nach und lässt den Leser ganz handfest teilhaben an allen Freuden und Leiden erwachender Sexualität wie in einem Hardcore-Porno. Daher verwundert es nicht, dass der Junge das Verschwinden des Vaters in ein Sanatorium kaum wahrnimmt. Außerdem scheint er seine ersten sieben Jahre in einer praktisch geschichtslosen Zeit gelebt zu haben. Die Auswirkungen von Nazismus und Krieg finden so gut wie keinen Niederschlag in dem Bewusstsein des Kindes und dementsprechend auch nicht im Text. Der Memoirenschreiber spricht schon als Dreijähriger wie ein Heranwachsender. Als Säugling nimmt er das Erröten der Mutter wahr und hebt diese Erinnerung fünfzig Jahre in seinem Gedächtnis auf. „Erinnerungen“ dieser Art gibt es Hunderte in diesen „Memoiren“, und der Autor fragt nur rhetorisch, ob er sein Gedächtnis nicht überschätze, ob er die Spuren seiner Erinnerung nicht für die einzige gültige Wahrheit halte und des Effekts wegen manche Szenen zu grell ausmale. Er scheint nicht an der Wirklichkeit seiner Erinnerungsschübe zu zweifeln:

„Er könnte etwas erfinden, um die blinden Stellen auszufüllen, doch es ist ihm lieber, wenn er die Bruchstücke, die sein Gedächtnis bewahrt, so niederschreibt, als habe das Kind, das er selber war, ein Tagebuch geführt.“

6.4 Die Umsetzung psychoanalytischer Klischees in Literatur

Der nächste Schritt der literarischen Kommunikation bestünde darin, dass der Text, nachdem er von der Wahrnehmungs- und Sinnkontrolle akzeptiert wurde, in die tieferen seelischen Schichten vordringen könnte, um die eigentliche Zensur vor dem Unbewussten zu überlisten. Dies kann jedoch nicht gelingen, wenn der Text von vorneherein abgewiesen wird – und das heißt normalerweise: nicht gelesen.

Da ich den Roman untersuchen wollte, habe ich ihn natürlich nicht zur Seite gelegt, sondern die Gefühle der Langeweile und des Protests gegen Unglaubwürdigkeit und Ressentiment bis zum Schluss ertragen. Ich wollte verstehen, warum die Übertragung nicht funktionierte, warum ich dieses „Protokoll“ eines Ganges in die Tiefen der Kindheit nicht akzeptierte.

Dabei spielt die schon dargelegte Kritik an der Gestaltung des Buches eine Rolle. Sie verhindert, dass ich mich als Leser überhaupt auf die Welt des erzählenden Autors einlasse. Ich glaube ihm nicht, nicht den Einzelheiten seiner Erinnerung, nicht der Stimmigkeit seiner ausschmückenden Phantasien, schon gar nicht seiner Sprache. Was sich mir als übermächtig (und auch authentisch) aufdrängt, sind die Gefühle des Hasses und der Rachsucht, die der fünfzigjährige Autor noch nicht überwunden hat. Sie leiten seine Phantasien, stacheln sein Gedächtnis an, „Erinnerungen“ zu bilden, und führen die Hand beim Schreiben. Allerdings versteckt der Autor diese Gefühle hinter den angeblich realen Erlebnissen des Kindes: Er stellt sie also als faktisch begründete dar und nicht als Ausgeburten eines (womöglich durchaus berechtigten) Gefühls. Genau an diesem Punkt verweigere ich ihm als Leser die Gefolgschaft. Ich glaube, dass Bieler in seiner Kindheit sehr gelitten hat, aber die Art und Weise, wie er dieses Leiden bei mir ablädt, bringt mich gegen ihn auf: gegen ihn als Kind und gegen ihn als erwachsenen Erzähler. Sobald er als reflektierender Autor auftritt, versinkt er in Larmoyanz („Ich bin ein lebender Leichnam. Wer hat mich dazu verdammt?“) und Selbstgerechtigkeit (Seine Mutter ist „die Frau, die mich geboren und mein Leben verdorben hat“) und entblößt sich außerdem durch peinliche Trivialitäten:

„Wer den Acker der Vergangenheit bestellt, stößt auf Dreck und Gold.“

„Es gibt andere Geheimnisse, tiefere, und mein tiefstes Geheimnis bin ich mir selbst.“

Die „Memoiren“ lesen sich wie das Ergebnis einer misslungenen Psychoanalyse oder wie die Umsetzung psychoanalytischer Klischees in Literatur. Auch hier, wie schon bei Fels, nur direkter und gröber, scheinen psychoanalytische Theorien als Anlass des Phantasierens gewirkt zu haben. Die Erkenntnis von der kindlichen Sexualität, die Theorie der Verführung, Vorstellungen von dem Ödipus-Komplex und seinen Auswirkungen haben das ‚Erinnerungs‘-vermögen des Autors gelenkt. Dem kleinen Jungen werden Beobachtungen und Verhaltensweisen zugeschrieben, die als typisch pubertär/adoleszent einzuordnen sind: als Deckerinnerungen, die sich auf frühe Kindheitserfahrungen beziehen und womöglich konkrete Beobachtungen aufgreifen. Sie kennzeichnen sich durch ein Bewusstsein aus, das dem eines sich selbst psychoanalysierenden Erwachsenen entspricht. Aber die Brechungen durch die Erinnerungsgeschichte müssten in den Text einfließen bzw. durch narrative Strategien umgesetzt werden – nicht unbedingt nur durch Reflexion und Kommentierung, d.h. durch das Herstellen einer textvermittelten intellektuellen Kontrolle. Das kindliche Bewusstsein stellt sich für uns als die terra incognita des Unbewussten dar. Sie zu erkunden ist eine abenteuerliche Aufgabe, die eine Durchlässigkeit der psychischen Instanzen, eine verminderte Abwehr und unter Umständen auch Hilfe von außen erfordert, welche die Kräfte des Ich ersetzen und unterstützen. Sie darzustellen jedoch erfordert noch mehr: ein starkes und funktionierendes Ich, Distanz zu den eigenen Gefühlen, Bewusstsein für unbewusste ‚Ausrutscher‘ und vor allem: funktionierende Methoden der Gestaltung.

6.5 Das Labyrinth des Wiederholungszwangs

Einige dieser Methoden sollen umrissen werden.

Dass die Geschichte unserer Erinnerungen an die Kindheit komplex ist, sagt uns, neben der Psychologie, die Erfahrung. Ihre Brechungen sind mehrfach: Kindliche Erinnerungsspuren und Erfahrungen werden durch kindliche Wünsche und Ängste geprägt, verändert und verdrängt. Während der Pubertät/Adoleszenz greift sie der Jugendliche in einer Art Wiederholung seiner Kindheitsdramen wieder auf, vermischt sie mit seinen augenblicklichen Erfahrungen, reichert sie durch Bilder und Gefühle an und verändert sie nach seinen augenblicklichen Bedürfnissen. Die Erinnerungs- und Trauerarbeit des Erwachsenen – häufig während lebensgeschichtlicher Krisen – wälzt dieses gegorene Gebräu aus allen bisherigen Entwicklungsphasen noch einmal um, unter Umständen unter dem Einfluss einer Psychoanalyse, die selbst die Vorstellungen und Gefühle nach bestimmten Mustern und Konzepten ordnet. Das sprachliche Ausphantasieren kann diese Umwälzungen begleiten, zu weiteren Revokationen führen und dann übergehen in einen auf Evokation angelegten Prozess der künstlerischen Gestaltung.

Sobald diese Vermittlungsprozesse reflektierend, womöglich noch abstrakt, in den autobiographischen Text einfließen, wird dieser allzu leicht kopflastig und kommentierend und im besten Falle die Darstellung einer Eigenanalyse. Man ist wie der Tänzer, der seine Bewegungen plötzlich im Spiegel entdeckt und vor lauter Selbst-Bespiegelung verkrampft und unsicher wird. Das im eigentlichen Sinne poetische Problem liegt darin, die kindliche  Unbefangenheit wieder zu erreichen – was nicht faktisch, sondern höchstens in der Fiktion gelingen kann. Mit anderen Worten: Die Ursprünglichkeit und Andersartigkeit des kindlichen Erlebens muss als evokatorische Kraft sprachlich ‚poetisiert‘, d.h. wirksam werden.

Dabei sind vor allem zwei Aufgaben zu bewältigen: Die Aufgabe, die Distanz zum Kindheitstrauma herzustellen und die Wirkung des Wiederholungszwangs in sein Gegenteil zu verkehren.

Zu 1.: Eine noch nicht verarbeitete Kindheitstraumatisierung wirkt in einer gefühlsbetonten Direktheit der Darstellung in der Regel auf den Leser abstoßend – weil er zum Komplizen des Kind-Erwachsenen gemacht werden soll. Genau dies scheint mir bei Bieler vorzuliegen. Was der Leser aber auf jeden Fall benötigt, ist eine Darstellung, die ich-synton ist und Ich-Stärke (Distanz) vermittelt und damit eine Hoffnung auf die Bewältigung der Traumatisierung. Das Trauma selbst ist nicht nur erschreckend – als Trauma –, es ist seelische Verwüstung, Leere und drohende Verkrüppelung. Solange es dem Autor nicht gelingt, den Reichtum im Verlust und Mangel, die größere Sensibilität durch die Wunde darzustellen, verfehlt er sein Ziel, den Leser zu erreichen. Der Mitleidseffekt verpufft schnell.

Zu 2.: Denken wir wieder an Bielers Buch: Immer dieselben Handlungs- und Erlebnismuster, dieselbe Gefühlslage, eine fehlende Entwicklung, die Kindheitshölle als Reizentzug und Qual: Bieler überträgt genau dies auf den Text, und zwar nach dem Prinzip der Verdopplung. Damit verdorrt auch der Text und seine Fähigkeit zur Evokation. Das Prinzip der Kumulation führt, wie wir schon gesehen haben, nicht zur Erhöhung der Wirkung, sondern zur Monotonie. Die Frage ist, ob ein solches Kunstmittel, wenn es denn überhaupt eines ist, funktionieren kann. Vermag man, abgekürzt gefragt, Langeweile darzustellen, indem man langweilig darstellt und dadurch Langeweile erzeugt?

Die Antwort eins lautet: Nein, denn ein Interesse-Band herzustellen zwischen Text und Leser ist die vorrangige Aufgabe jeder Textproduktion. Der Leser liest schließlich freiwillig und kann ohne weiteres das Buch zur Seite legen. Die Antwort zwei: Nein, denn die Monotonie und Langeweile einer depravierten Seele muss sich in der Darstellung in das Gegenteil seiner Darstellungsmittel verkehren. Auch hier können wir eine „Umkehrung der Affektwirkung“ (Rank/ Sachs) beobachten: So wie wir die Tragödie nur genießen können, wenn sie uns fesselt, unterhält und uns in ihren Bann zieht, uns aber nicht in einen tragischen Vorgang verstrickt, aus dem wir nicht mehr herausfinden, so können wir uns von der Monotonie und dem Leid einer Kindheit nur dann erschüttern lassen, wenn gleichzeitig die Möglichkeit der Überwindung aufgezeigt wird, nicht unbedingt als Heilsversprechen und falscher Trost, sondern durch die Souveränität der formalen Gestaltung. Wenn der Held auch stirbt, so übersteht er seinen Tod doch als lebendige Figur, und mit dieser Figur überleben Schöpfer und Schöpfung, Autor und Text. An dieser Unsterblichkeit partizipiert auch der Leser.

Ich möchte wieder auf Bielers Buch zurückkommen. Der Autor, dem die Gestaltung seiner Kindheitshölle misslingt, ist noch, so spekuliere ich, in seinem Wiederholungszwang befangen, in dem Gefängnis seiner Traumatisierungen. Er reproduziert in seinen Phantasien die Leere seines frühen Lebens. Aber kein Leser lässt sich freiwillig in die Rituale zwanghaften Wiederholens einspannen, ohne dass er auf andere Weise reichlich belohnt werden will. Während der Autor unablässig durch und mit seinem kleinen alter ego leidet und sich vor Sehnsucht verzehrt, heult und vor Wut schäumt, wendet sich der Leser gelangweilt und ohne Mitgefühl ab – zumal er merkt, dass es gar nicht das Kind ist, das redet, sondern der Erwachsene, der in die Rolle des Kindes schlüpft, um ungestraft etwas sagen zu können, was ihm sonst verwehrt wäre.

Der Wiederholungszwang findet sogar seine symbolische Wiederkehr im Text:

„Sag irgendwas, sag, dass ich die Schönste bin! flüstert eine Stimme von weither. Lass mich in Frieden! brülle ich, stoße den Teddy aus dem Bett, und der Zug schleift mich durch die Nacht.“

Der ambivalente Hass auf die verführende Mutter wird auf den Teddy verschoben, der eigentlich derjenige ist, der als einzig nichtambivalente ‚Person‘ stets für das Kind da ist und ihm zuhört. Der Junge stößt ihn – als Zeichen für sein Erwachsenwerden und seine ‚Befreiung‘ – aus dem Bett und muss sich von dem Wiederholungszwang weiter durch die Nacht seiner Erkenntnis schleifen lassen. Die Verschiebung geht aber noch weiter: Auch der Leser wird, wenn man so will, von dem unleidlich leidenden Autor aus dem Text gestoßen.

7. Lesarten: Die Subjektivität der Interpreten und die Rolle der Psychoanalyse

Bielers Roman durchbricht eine ganze Reihe von Zensurschranken, und dementsprechend war zu erwarten, dass die Reaktion der literarischen Kritik zwiespältig sein würde. Und tatsächlich gab es hymnisches Lob wie entschiedene Verrisse. Da mein Urteil über den Roman sehr kritisch ausfällt und im Kontrast steht zu gewichtigen und umfangreichen Rezensionen (die ich, bis auf eine, bewusst nach der Formulierung des vorigen Kapitels gelesen habe), möchte ich diese Situation der Rezeption reflektieren, weil sie m.E. weitere Erkenntnisse über meine Fragestellung deutlich macht.

Zunächst ist zu sagen, dass unterschiedliche Lesarten und darüber hinaus auch unterschiedliche Urteile über ein Buch normal sind und von der Lebendigkeit der Kommunikation im Dreieck Autor – Text – Leser zeugen. Sie weisen vor allem darauf hin, dass der Anteil der Leserpsyche am Lektüreakt nicht hoch genug eingeschätzt werden kann. Je nach den Wahrnehmungs- und Gestaltmustern, die der Leser internalisiert hat und mit denen er – qua Erwartungshaltung – den Lektüreprozess steuert und je nach den Strategien von Abwehr und Anpassung, mit denen er auf einer zweiten Ebene die Lektüreinhalte und ihre Vermittlung filtert, wird er etwas anderes lesen und dann auch einschätzen.

Von daher weiß ich natürlich, dass mein Urteil, das ich für plausibel und begründet bzw. begründbar halte, ebenso subjektiven Wahrnehmungsmustern und Verzerrungen unterliegt wie die Urteile anderer Leser. Und im Sinne eines offenen literarischen Gesprächs können die Lesarten wie Urteile, so sehr sie sich auch widersprechen, nebeneinander stehenbleiben, auch wenn die kognitiven Dissonanzen irritieren.

Aus diesem Grunde und aus Platzgründen möchte ich auch eine Diskussion der Differenzen weitgehend unterlassen. Festgestellt kann werden, dass von den vier mir vorliegenden Rezensionen diejenige von Gerhard Schulz (FAZ) sich weitgehend mit meiner Reaktion und meinem Urteil deckt, während die drei anderen von Tilmann Moser (Die Zeit), Paul Kersten (Der Spiegel) und Birgit Lahann (Stern) zu völlig gegenteiligen Schlüssen kommen.

Gerhard Schulz fühlt sich zuerst „auf den Arm“ genommen, reagiert, als er merkt, Bieler meine es ernst, mit ironischer Distanz und verweist auf eine Reihe sprachlicher und erzählerischer Mängel. Er glaubt „Bieler kein Wort“, hält die Memoiren für „leer“, sieht die Figuren als „Schemen“, die weder „Verständnis (geschweige denn Sympathie)“ erwecken, und sieht statt „der Fülle erzählten Lebens“ „Selbstmitleid und hilflose Fragen, die Tiefe nur vortäuschen“. In seinen Augen schaut Bieler „aus der Perspektive eines alternden Voyeurs“ auf die mütterliche Sexualpraxis: „kalkulierte Schlüpfrigkeiten für einen lustsüchtigen Leserkreis“. Über der Arbeit habe Bieler, so Schulz, „vergessen, dass Kunst nicht ohne Wahrheit auskommen kann.“

Birgit Lahann paraphrasiert Bielers Buch distanzlos und bewundernd („ein spracharchitektonisches Meisterwerk“), nimmt es als aufregendes Lebensdokument eines Fremden. Ungeniert fragt sie in einem Telefongespräch bei dem Autor nach, aber dieser verweigert die Antwort auf die meisten ihrer Nachfragen, erklärt jedoch, dass er niemals eine Psychoanalyse gemacht habe und nicht wisse, ob nach der Niederschrift des Buches „ein Aufatmen“ da sei. Wieweit Lahanns Haltung vorgegeben ist durch die Textmuster der Illustrierten und die Erwartungen der Stern-Leser, muss dahingestellt bleiben. Aber wenn, dann wird hier und ebenso im Spiegel an einen „lustsüchtigen Leserkreis“ appelliert, denn die im Buch geschilderten Details werden in beiden Rezensionen breit berichtet oder zitiert.

Paul Kersten, ein Schriftsteller, der während der Lektüre an einem inzwischen veröffentlichten Buch über (s)eine Kindheit schrieb, wurde von Bielers Roman tief berührt. Er schaut mit Bewunderung auf die Leistung seines Kollegen, dem es in seinen Augen gelungen ist, unsere Abwehrschranken zu durchbrechen, und der dem Diktum „Du sollst nicht merken“ nicht mehr gehorchte. Kersten zitiert Kafkas berühmte Forderung an das „Buch, das die Axt sein soll für das gefrorene Meer in uns“ und sieht diese Forderung „mit seelenerschütternder Kraft“ eingelöst. „Auf grandiose Weise“ habe Bieler die „Höllenfahrt in die Abgründe der eigenen Kindheit“ „literarischen Ausdruck verliehen“. Kersten stellt sich ganz auf die Seite des verletzten Kindes gegen die Mutter, die, so Bieler, von Kersten zitiert, „mich geboren und mein Leben verdorben hat“ und der jetzt „ein gnadenloser Todesstoß“ versetzt wird. Immer wieder zeigt sich Kersten mit großen, ja pathetischen Worten von Bielers „Schrei nach Liebe“ berührt: „Hier hat jemand um sein Leben geschrieben“. „Mitleidlos“, „tabuzerstörend“, mit „kalter verzweifelter Wut und selbstzerstörerischer Erinnerungsobsession“, mit dem „unnachsichtigen Blick des Kindes für detailscharfe Augenblicksbilder“ habe sich Bieler „die verdrängten Schrecken der eigenen Kindheit aus der Seele gerissen“. „Fünf Jahrzehnte nach dem frühen Leid nimmt das Kind gnadenlos Rache für Liebesentzug und seelische und körperliche Grausamkeiten, rechnet ab mit den Erwachsenen, die ihm Wunden geschlagen haben, die noch heute bluten.“

Kaum weniger begeistert reagiert der Psychoanalytiker Tilmann Moser. Er ist „ungläubig und fassungslos und spürt doch: Es stimmt alles, das erfindet einer nicht, es ist nur zu viel.“ Begeistert nennt er den Roman, sich wiederholend, ein „literarisches Kunstwerk“ und sieht hier sogar Hamlets Kindheitsgeschichte, „von der Shakespeare konkret noch nichts wusste“, nachgeholt. Vor allem aber sieht er in dem Roman eine „auf ungeheuerliche Weise erfolgreiche“ „Expedition in den traumatischen Untergrund der Erinnerung“: „Sie bereichert unser Wissen vom Menschen [...] als Literatur [...] wie auch als Krankenbericht, den man sich als Textband zu einer umfassenden Neurosenlehre vorstellen könnte, vielmehr als Atlas für die Bedingungen ihrer Entstehung.“ Den „Zweiflern“, die sagen: „An so frühe Dinge kann man sich doch gar nicht mit solcher Genauigkeit erinnern“, entgegnet Moser, Bieler kehre „in einer luziden Trance“ zurück in „die überhitzten Vorgänge im mörderischen ödipalen Dreieck“, und zwar aufgrund seiner „außergewöhnlichen Begabung, die Wahrnehmungsformen des Kindes zu reproduzieren und gleichzeitig den Kampf gegen diese Wahrnehmung zu schildern [...] Man erlebt den Versuch der Verdrängung und Verleugnung, der verzweifelten Uminterpretation als aktuellen Vorgang“. In dieser „fast osmotischen Nähe des erwachsenen Schriftstellers zum Kind in ihm“ gelinge es Bieler, die Vergangenheit „unverarbeitet und unbearbeitet“ aufzubrechen: „Das Erwachsenenwissen hat sich kaum vermischt mit dem kindlichen Erlebnis.“ Mosers emphatische, ja hymnische Begeisterung lässt ihn nicht übersehen, dass der Roman „zu lang und durch Wiederholung einander ähnlicher Szenen aufgebläht“ erscheint und gelegentlich ein „zensierendes Selbstmitleid“ durchklingt, aber er lässt sich doch von „dem pornographischen Sog“ in den „Sumpf“ des „infernalischen Dreiecks“ ziehen. Moser reagiert mit „Schwindel“, „mit der Mischung von Ekel, Faszination und Schauder“ auf diesen „psychosomatischen Roman“, aber er deutet auch an, welche Rolle er sich zugedacht haben könnte: „In einer Psychoanalyse hat der Patient einen Begleiter, so wie Dante seinen Vergil hatte beim Gang durch die Hölle. Manfred Bieler hat nur sich, seine Sprache, die Kraft der Bilder und vielleicht den idealen Leser, den er sich vorgestellt haben mag, der zum Zeugen wird, ein wenig wie ein Gott, der dies alles einhüllen könnte in ein gnädiges Verstehen, aus dem ein Sinn entstünde.“

Alle fünf Lesarten sind, dies sei noch einmal betont, berechtigt. Sie entsprechen einer jeweils einzigartigen kommunikativen Struktur unter den erläuterten Bedingungen von Abwehr und Anpassung. Jede Rezeptionshaltung könnte kategorisiert werden je nach Stärke der Abwehr, und das hieße auf den ersten Blick, dass Gerhard Schulz und ich am wenigsten den schonungslosen Blick in das Verdrängte und Unbewusste der Kindheit zuzulassen bereit wären. Man könnte sagen, wir beide rationalisierten unsere Abwehr mit Argumenten, die sich auf die literarische Qualität bezögen.

Ich bin allerdings der Meinung, dass man die Argumentation noch eine Schraube weiterdrehen muss, und gerade die von großer Faszination zeugende Rezension des engagierten und erfolgreichen Psychoanalytikers und Literaten Tilmann Moser bestärkt mich darin. Mein Verdacht ist, dass er vor allem deswegen so angetan von Bielers Buch ist, weil er seine Erkenntnisse und die Erkenntnisse seiner Zunft so lupenrein dargestellt findet, und dies noch nicht einmal als psychoanalytische Phantasie (wie er es selbst schon einmal über das erste Lebensjahr getan hat), sondern als in „Trance“ gewonnene, „in osmotischer Nähe“ erlebte Realität. Freud verwarf bekanntlich seine Verführungstheorie und hielt die Erzählungen der Erwachsenen über die Schrecken der Kindheit schließlich für kindliche Phantasien. Vor allem Alice Miller versuchte in ihren sehr erfolgreichen Büchern („Das Drama des begabten Kindes“ [1979], „Am Anfang war Erziehung“ [1980], „Du sollst nicht merken [1981]) diesen Theorieschwenk wieder rückgängig zu machen und fahndet seitdem überall nach den Verbrechen der Erwachsenen an ihren Kindern. Niemand will leugnen, dass solche Verbrechen durchaus vorkommen und verschwiegen werden und mancher einer unter ihnen ein Leben lang leidet. Aber ebenso wenig ist zu leugnen, dass Erinnerungen nicht filmisch festhalten, sondern letztlich aus vielen Quellen gespeiste Phantasien sind. Eine dieser Quellen ist die Psychoanalyse selbst, auch dann, wenn der Erinnernde sich keiner psychoanalytischen Behandlung unterzogen hat. Nicht zuletzt kann die Lektüre von Alice Millers Büchern, wie ich selbst an mir erfahren haben, eine intensive Kindheitsrecherche unter ihren spezifischen Vorzeichen auslösen. Gar zu gern sehen wir uns als Opfer unserer Eltern, und schon gar, wenn dazu auch wirklich Anlass besteht, wie bei Bieler anzunehmen ist.

Ob Manfred Bieler nun wirklich nicht auf der Couch gelegen hat, wie er behauptet, oder vielleicht doch, er scheint auf der Couch gelesen zu haben, und er hat, so meine These, die Erinnerungen an seine Kindheit nach dem Programm der Psychoanalyse ‚eingelesen‘. Die Konzepte über die kindliche Sexualität, über den Ödipuskomplex, über die Verführung und Misshandlung der Kinder und ihrer Folgen, über die „schwarze Pädagogik“ des Schlagens, Schimpfens und des „bösen Blicks“, über das Merkverbot, über die kindlichen Abwehrmaßnahmen, über die Ambivalenz von Müttern und Kindern usw.– all das, was Bieler uns vorführt, kennen wir aus psychoanalytischen Büchern. Die Präzision der Erinnerungen kann aber nur, und dafür gibt es Hunderte von Beispielen, nur eine fingierte sein. Daher drängt sich mir auch die Vermutung auf, dass das, was hier als mutiger Abstieg in die Kindheitshölle dargestellt wird, nicht von unerschrockener Durchbrechung der Abwehr zeugt, sondern von einer bewussten oder unbewussten Anpassung an psychoanalytische Denk- und Phantasieschablonen; dass, mit anderen Worten, die Psychoanalyse der Abwehr dient, um eine verdeckte Wahrheit zu meiden. Man kann in einem Bereich atemberaubend offen sein, um einen anderen, der für einen selbst gefährlicher ist, zu verschweigen.

Nach der Drehung dieser Denkschraube könnte ich sagen, dass meine Abwehr auf die Anpassungs-Strategien des Buches nur eine Antwort darauf ist, dass Offenheit und Ehrlichkeit verwechselt werden. Rache und Ressentiment sind keine guten Führer in der Unterwelt der Kindheit, sie führen kaum zu mehr Einsicht und können daher auch dem Leser nur ein verzerrtes Bild der Wahrheit bieten. Die klare Einteilung der Menschheit in Opfer und Täter entspricht nicht der Realität, auch nicht der psychischen, und der poetischen schon gar nicht, und wenn, dann nur in den Niederungen des Trivialen. Der Wiederholungszwang, dem Bieler in seiner Form der psychischen wie literarischen Bearbeitung nicht entgehen konnte, wendet sich schließlich gegen ihn selbst: Die Qual lässt nicht nach, wie man dem Ende des Buches (im Grunde dem gesamten Buch) entnehmen kann, wie auch seine Äußerung Birgit Lahann gegenüber vermuten lässt. Die Qual überträgt sich aber auch auf den Leser und provoziert ihn zu eindeutiger Stellungnahme. Dies mag man, wenn man will, als ein Positivum des Romans herausstellen.

8. Ludwig Harig: Weh dem, der aus der Reihe tanzt. Roman

Dieser autobiographische (1990 erschienene) Roman, der ebenfalls während des Nationalsozialismus spielt und der als erlebendes Subjekt einen Jungen (Mann) zwischen sechs und Anfang zwanzig in das Zentrum seiner Erzählungen stellt, kann als Gegenstück zu Bielers „Memoiren“ gelesen werden. Beide Texte zielen eine ungewöhnliche Offenheit im chronologischen Bericht autobiographischer Erlebnisse an, aber beide gehen sie unterschiedliche, ja entgegengesetzte Wege. Während Bielers Kindheitsgeschichte sich im Raum der Familie abspielt, fast ohne Hinweise auf das gesellschaftlich-politische Milieu, in dem das Kind aufwächst und die Familie lebt, richtet Harig sein Augenmerk ganz entschieden auf das Kind und den Jungen in diesem Milieu. Und da er, 1927 in Sulzbach/Saar geboren, während des Dritten Reiches heranwuchs, geht es um die als exemplarisch aufgefasste Erlebniswelt eines jungen Nazi.

8.1 Die Selbstdokumentation eines kleinen Trommlers

Auch in diesem autobiographischen „Roman“ wird in präziser Detailfreude berichtet. Im Gegensatz zu Bieler, der die seelische Abgründe zu ergründen versucht, erzählt Harig von dem politisch-sozialen Sumpf, wie er sich in der Hermetik einer deutschen Randprovinz nach 1933, in dem „hemm“ ins Reich geholten Saarland, ausbreitete. Dort wächst er auf in dem Mief eines preußisch geordneten, bräunlich eingefärbten Kleinbürger-Milieus. In zwölf thematisch geordneten Kapiteln lesen wir die Selbst-Dokumentation eines jungen Fahnenschwingers und Trommlers, der von Anfang an dazu gehört, wenn Andersartige ausgegrenzt werden: „Weh dem, der aus der Reihe tanzt“! Im Mikrokosmos einer Provinzjugend spiegelt sich der Makrokosmos einer Epoche: Ideologie, Indoktrination und individuelle Entwicklung verschmelzen miteinander, blutrote Fahnen wehen, markige Sprüche werden an die Bürgerhäuser geschrieben („Juda verrecke“), frohgemute Lieder gesungen („... wir werden weitermarschieren, wenn alles in Scherben fällt“), Indianerspiele gehen über in militärischen Drill, an das anekdotenreiche Internatsleben schließt sich, kurz vor Kriegsende, die Schinderei des Arbeitsdienstes an. Am Horizont brennt Frankfurt, und in weiter Ferne fällt Stalingrad. Schemenhaft zieht die Vernichtung unwerten Lebens durch das Bewusstsein des Jungen, die Witze über die Seife sind dagegen drastisch. Als kräftig geduscht wird, heißt es: „Jetzt haben wir in einem Aufwasch eine kinderreiche Judenfamilie abgerieben.“ Das Reich zerfällt, aber der junge Ludwig Harig bleibt, gleich dem Helden eines Abenteuerromans, unverwundbar, er übersteht alle Zerstörungen ohne jegliche seelische oder körperliche Schramme. Der Frieden vereint wieder die gesamte Familie in Sulzbach, sogar der ehemalige französische Erzfeind, nun Freund geworden, wird einbezogen, und die Welt ist in Ordnung.

8.2 Der erzählerische Zugriff

Der Gang in die Vergangenheit wird immer wieder von heute aus begonnen und beendet, die Erinnerungen werden nachrecherchiert, die alten Orte neu aufgesucht, Personen befragt, Dokumente gelesen. Auf diese Weise erweitern sich die Erinnerungen, gewinnen auch größeren ‚dokumentarischen‘ Wert und werden dann noch mit großer Lust ausphantasiert. Diese Lust überträgt sich auch auf die sprachliche Gestaltung. Harig verfällt gelegentlich in eine regelrechte Beschreibungsgier und malt Nebensächlichkeiten aus, deren Notwendigkeit nicht immer einleuchtet, weil sie entweder irrelevant oder zu persönlich bleiben. So wird gleich zu Beginn des Romans, nach dem kurzen Einleitungsabsatz, der das Ausgrenzungsthema anschneidet, auf zwei langen Seiten die Fassade des „Neuen Schulhauses“ in ihrem „pedantischem Gleichmaß“ geschildert. Lange bevor Harig uns am Ende dieser Beschreibung die „unbarmherzige Lehre der Steine: Weh dem, der aus der Reihe tanzt“ mitteilt, hat der Leser verstanden, dass die Fassade der Schule, in die der Junge nun eintritt, symbolisch zu verstehen sei. Aber er muss Sache und Symbol genau erfahren: eine Ortsbeschreibung („mitten im Dorf“, „genau gesagt auf der linken Seite der Hauptstraße, wenn man von Liebergallshaus heraufkommt“), einen historischen Abriss („‘Wir streben nach einem Platz an der Sonne‘, hatte der Kaiser im Jahre 1902 gesagt“), eine architektonische Baubeschreibung mit allen Fachbegriffen („Hartbranntfassade“, „deutscher Kreuzverband“, „ornamental skulptierte Sandsteine“, „mächtiges Blendwerk“), dann reflektierende Einschübe („ein neuer Geist?“ – „Die Fassade erinnert an eine breite preußische Ordensbrust“ – Der Geist von oben war der preußische Obrigkeitsgeist. War auch dieser Geist nur vorgetäuscht?“) und die väterlichen Ausrufe der Bewunderung. Und mit deutlicher Lust am Wort und gleichzeitigem Gefühl der Bewunderung beschreibt der Sohn seines Vaters die Fassade des Ortes, der für ihn den Eintritt in eine lange verschwiegene, vielleicht sogar verdrängte Welt darstellt. Diese sich dem Leser aufdrängende Liebe für „Regelmaß“ ist Programm. Ordnung ist für Ludwig Harig wenn nicht das ganze Leben, so doch das ganze Geheimnis seines autobiographischen Schreibens. Das poetologische Credo seiner Erinnerungsarbeit verrät er dem Leser:

„Ich erinnere mich an Wörter, an Namen, an fremdartig klingende Begriffe, in meinem Gedächtnis jedoch stehen sie nicht festumrissen wie Blöcke am Weg, Kilometersteine, jeder an seinem Platz, an denen ich entlanggehen könnte, um ein Ziel zu erreichen, im Gegenteil. Sie sind übereinandergestürzt wie Türme und Pfeiler bei einem Erdbeben, und nun liegen sie in meinem Kopf, zugeschüttet die einen, zerbrochen die andern, und mühsam grabe ich sie wieder aus. Hätte ich nicht immer schon einen Sinn fürs Ordnen gehabt, sie wären vergessen und längst verrottet, diese Wörter wie Meilensteine, die nun, einer nach dem andern, in die Reihe kommen.“

Der Ich-Erzähler, der heutige Ludwig Harig, mischt sich immer wieder in das Erleben des Kindes Ludwig Harig ein, der rhetorisch begabte Pädagoge fährt dem stammelnden und staunenden, grölenden und schweigenden Kind über den Mund – weil er schließlich alles besser weiß. Durch die detailverliebte, ja -versessene Beschreibung, den ordnenden Eingriff und die gelegentlich sentimentalen Kommentare des Erwachsenen verliert die Welt des Jungen ihre eigene Perspektive, und so ist es auch nicht verwunderlich, dass das erlebende Ich so scheinbar seelen- und gefühllos bleibt, eine Marionette, die zum Zwecke der Demonstration hampeln muss.

Bezeichnend dafür ist die Schilderung des Jahres 1945: Der Spuk endet, die prägenden Erlebnisse der Nazizeit sind wie weggewischt. Man fragt sich: Wollte der heutige Ludwig Harig genau dies zeigen, oder hat der junge Ludwig Harig dies so erlebt? Der Zusammenbruch des Nazi-Reiches hätte doch gerade für ihn einen Lebensbruch und eine Krise darstellen müssen. Aber davon ist nichts zu spüren. Die gegen Ende der Kapitel auftauchenden Gefühle von Trauer, Schmerz und Schuld – sie sind Gefühle des erwachsenen Autobiographen und übertragen sich kaum auf den Leser.

8.3 Dokumentation versus Authentizität

Die geschilderten narrativen Strategien appellieren an Leser, die weniger gern in sich hineinschauen als über sich hinweg auf die bunte Welt ihrer Epoche. Harigs saarländische Provinz während des Dritten Reiches wird aus dem Blickwinkel des Jungen überzeugend dokumentiert. Wie bei den alten Niederländern entsteht ein fein ausgemaltes Milieubild. Man nickt zustimmend: So wird es wohl gewesen sein! Dass Ludwig Harig sich hier ohne Scham als strammen Nazi schildert, nimmt den Leser nicht gegen ihn ein, weil die erzählte Welt – trotz der dokumentarischen Treue – quasi-fiktionalen Charakter angenommen hat.

Wer sich in seiner Gegenübertragung durch genau solche Muster der Abwehr und Anpassung – Verschiebung auf die äußere Welt, pädagogisch geordnete Klarheit usw. – angesprochen fühlt, wird dieses Buch mit Interesse und Gewinn lesen.

Allerdings können die Erzählstrategien auch eine andere Wirkung hervorrufen. Dadurch, dass die äußere Welt die innere Welt überwuchert, das ausgemalte Detail die seelische Reaktion zur Seite drängt, wenn nicht gar überdeckt, verliert das erinnerte Material an Evokationskraft und symbolischer Intensität. Der „Sinn fürs Ordnen“ lässt scharfe Bilder entstehen, auch eindringliche, aber er ermüdet auch. Die Faszination am Ausmalen und Erläutern spürt der Leser stark, sie steckt ihn jedoch nicht an, weil seine Phantasie sterilisiert wird, sein Gefühl kalt bleibt. Zu sehr bleibt auch das erzählende wie das erzählte Ich Erzählfunktion, daher zu schemenhaft, als dass es den Leser zur Identifikation einladen könnte. Aber wer will nicht als Leser in einem anderen etwas über sich erfahren, zum Beispiel über sich in einer extremen historischen Situation? Die seelischen Verstrickungen mit all ihrer Begeisterung, mit Distanzierung und Entwicklung, mit Scham und Schuld bleiben ausgespart oder irritieren nicht mehr, weil sie aus überlegener Erwachsenensicht benannt, geordnet und ‚erledigt‘ werden.

Für mich zeugt Harigs Roman entweder von zu starker Abwehr, die – mit wenigen Ausnahmen – nicht zulässt, dass das Abgewehrte noch beunruhigt, oder von einem Zuviel an distanzierter Haltung, welche die Trauerarbeit längst hinter sich gelassen hat und nun schon das Schreckliche der Verführung und des Missbrauchs eines Jugendlichen durch den Geist und Körper einer (Un-)Zeit pädagogisierbar machen kann. Was der Roman an dokumentarischem Wert gewinnt, verliert er gleichzeitig an Authentizität.

9. Authentizität

Ich habe drei Werke untersucht, die versuchten, im Zeitalter der Psychoanalyse eine Antwort zu finden auf die Frage, unter welchen Bedingungen eine Autobiographie heute möglich ist. Alle drei zeichnen sich durch Offenheit aus – aber auch durch Ehrlichkeit? Da wir beim Lesen nicht in erster Linie auf eine Person reagieren, sondern auf ein Werk, muss ich anders fragen: Zeichnen sich die drei Werke durch Authentizität aus? Im Gegensatz zur subjektiven Offenheit und zum schwer erreichbaren Ideal der Ehrlichkeit, die auch unbequeme und schmerzhafte Wahrheiten miteinschließt, verstehe ich Authentizität als Wirkgröße, d.h. als Qualität eines Werks, die in der Kommunikation zwischen dem Autor und seinem Leser entsteht.

Rekapitulieren wir kurz, wie die drei Autoren die angeschnittene Problematik zu lösen versuchen: Ludwig Fels stellt offen und distanzlos, ja hyperbolisch die Gefühle von Trauer, Schmerz und Schuld dar und schildert ebenso offen seine Phantasien über sein Verhältnis zur Mutter. Manfred Bieler scheint regelrecht davon besessen zu sein, das normalerweise Tabuisierte bloßzulegen. Er wühlt in dem großen Berg der ödipalen Schmutzwäsche und zerrt sie an die Öffentlichkeit. Ludwig Harig dagegen vermeidet ganz die Schilderung der Psychodramen seiner frühen Kindheit, und zwar schon dadurch, dass er seine Erinnerungen erst mit dem Schuleintritt beginnen lässt. Er meidet aber auch den Widerhall und die Wiederholung der seelischen Stürme während der Pubertät/Adoleszenz: Die Eltern sind keine konfliktbesetzten Personen, und heftige Liebesdramen sowie sexuelle Bedrängnisse während des Heranwachsens fehlen völlig. Er ist auf eine andere Weise offen: Er gibt unumwunden und in aller Detailfreude zu, dass er ein (junger) Nazi war. Er durchbricht also einen anderen, inzwischen durchlöcherten, aber prinzipiell noch geltenden gesellschaftlichen Verdrängungs- und Leugnungszustand, der zwar erlaubt, dass man – in vielfältiger Weise – über den Nationalsozialismus redet, der aber nahelegt, die eigene Rolle in diesem „Komplex“ zu verschweigen. Auch in diesem Bereich der Trauerarbeit zeigt sich die Differenz von „offen“ und „ehrlich“.

Welche Strategien der Abwehr und Anpassung überwiegen nun bei den drei Autoren? Zu welchen Formen der Kompromissbildung gelangen sie? Fels, getrieben von Schmerz und Schuld, geht vor allem seinen Gefühlen nach und versucht sie möglichst direkt und emphatisch in Sprache umzusetzen. Dies geschieht in den Bahnen der Etikettierung und Kommentierung, der psychoanalytisch geleiteten Phantasien und vor allem in einer überwuchernden Metaphernwelt, die noch am ehesten in der Lage ist, die Abwehr des Lesers (und wohl auch des Autors) zu unterlaufen. In ihr liegt die zentrale kommunikative Strategie der Erzählung: In ihren assoziativen Bildern schwingt das mit, was durch intellektualisierende Formen nicht wegzuordnen ist, und überträgt sich unbewusst auf den Leser, der eine „archetypisch“ wirkende Kraft – als Irritation, als Provokation – spürt, ohne dass er sie vorschnell erledigen kann.

Bieler steht noch unter dem Diktat des Hasses und der nachträglichen Mordlust. Diese „eingeklemmten“ Gefühle treiben ihn dazu, alle Abwehrschranken niederzureißen, um in einer öffentlichen Verbrennung das ödipale Dreieck in Flammen aufgehen zu lassen. Aber gleichzeitig folgt er gehorsam Alice Millers Merksätzen, phantasiert nach dem psychoanalytischen Lehrbuch und ordnet schließlich seine „Erinnerungen“ schön säuberlich wie ein allwissender Erzähler.

Harigs Buch, ebenfalls Ausdruck einer Trauerarbeit, muss mit dem Anteil von Scham und Schuld aufgrund der Identifikation mit der Nationalsozialismus fertigwerden. „Nein, ich kann nichts ungeschehen machen.“ So endet sein Roman. Dabei vernachlässigt er weitgehend die Innendimension der seelischen Vorgänge und überformt sein Erinnerungsmaterial, in dem er es einer tiefgehenden sekundären Bearbeitung unterwirft, es überprüft und räumlich, szenisch und didaktisch ordnet. Sein Bilderbogen informiert uns, aber fasziniert er uns auch?

Der Durchbruch durch die Abwehr verlangt sofort nach einer „Frontbegradigung“ und nach einer neuen Abwehr, die durch Anpassung an akzeptierte Muster der Darstellung und des Phantasierens erreicht werden kann. In der Kompromissbildung der Werkgestalt sind die dynamischen Prozesse der Abwehr und Anpassung eingefroren, können aber durch den Leser wieder ‚aufgetaut‘ werden und in ihm ihre Wirkung entfalten, die je nach der ihm eigenen Abwehrstruktur – und seines „Identitäts-Themas“ – unterschiedlich ist.

Übereinstimmungen autobiographischer Abwehr und Anpassung sind in den untersuchten Werken nachzuweisen, aber keine einheitlichen Formen; alle drei versuchen sie, mit dem Problem gesteigerter Offenheit und den sich daraus ergebenden Chancen und Risiken auf ihre Weise fertigzuwerden. Der Einfluss der Psychoanalyse ist deutlich zu spüren, sogar indirekt bei Harig, auch wenn er durch die Einengung des Erzählbereichs ausgeschlossen werden soll.

Hat nun die Psychoanalyse geholfen, die Abwehr zu durchbrechen, oder diente sie selbst in erster Linie der Abwehr? Diese schon gestellte, aber noch nicht beantwortete Frage müssen wir erneut aufgreifen. Über die Autoren ist eine Aussage nur schwer zu treffen, über die Funktion der Psychoanalyse in den drei Werken ist jedoch einiges gesagt worden. Ihre Rolle bei Harig bleibt weiterhin unklar; für Fels und seine Erzählung machte sie sich als Phantasieschablone, die eine schnelle Ein- und Wegordnung erlaubte, eher als störende Abwehrfunktion bemerkbar. Was die „Memoiren“ von Bieler anbetrifft, so erlaubte sie dem Autor zwar, wie mir scheint, überhaupt erst einen Zugang zu seiner Kindheit, aber gleichzeitig gab sie ihm die Möglichkeit an die Hand, die eigentliche Trauerarbeit von sich wegzuschieben, indem sie ihn in seinem Gefühl, Opfer zu sein, verharren ließ und auf diese Weise den Wiederholungszwang perpetuierte. Eine Auflösung des ursprünglichen Gefühls fand offensichtlich nicht statt, und dementsprechend bleibt die literarische Gestaltung von starker Abwehr und fehlender Distanz geprägt. Der Leser spürt vor allem die Illustration einer psychoanalytischen Theorie, und gerade diese Tatsache lässt die „Erinnerungen“ zwar als offen, aber nicht als ehrlich, authentisch und wahr erscheinen.

Wie entsteht aber nun „Authentizität“? Ein konkretes Beispiel mag andeuten, in welcher Richtung die Antwort zu suchen ist.

In dem ersten Kapitel seines Romans schildert Harig die Erinnerung an seinen Klassenkameraden René, den Andersartigen, Ausgeschlossenen, den Außenseiter, dem das Diktum „Weh dem, der aus der Reihe tanzt!“ gilt. Schon der erste Schultag bietet ein Bild, das sich als symbolischer Schlüssel für das weitere Werk und darüber hinaus als symbolische Aussage über die Wirklichkeit des Nationalsozialismus lesen lässt. Dieser Erinnerung, die in ihren Details überaus klar, sinnlich, auch einleuchtend, fast zu romanhaft ist, geht Harig nun nach, d.h. er recherchiert ihren Wahrheitsgehalt, indem er ehemalige Nachbarn des René befragt und Dokumente sichtet. Dabei muss er feststellen, dass seine Phantasie eine Figur erfunden hat, die es so gar nicht gab. Zuerst reagiert er ungläubig: „Mir scheint, als sei das Leben trügerischer als die Erinnerung.“ Dann sucht er einen Ausweg aus der Erkenntnis, dass er einer „heillosen Täuschung“ erlegen sei: „Die Erinnerung hat mich nur halb betrogen.“ Schließlich kommt er zu der melancholischen Erkenntnis: „Ich habe mich geirrt. Ich habe den Falschen für den Richtigen gehalten, habe aus dem Unreinen einen Unberührbaren gemacht, damit ich nicht gar zu schwer leiden sollte wegen unseres Folterns.“ Harig widerruft nicht nur seine Erinnerung, sondern unterstellt sich auch Motive des Selbstschutzes.

Allerdings, und dies ist entscheidend, hat Harig die „erfundene“ Erinnerung nicht aus seinem autobiographischen Roman getilgt, sondern als einführende, deutlich symbolträchtige Eingangsszene stehen gelassen. Dadurch bestätigt er indirekt seine erste Reaktion „Mir scheint, als sei das Leben trügerischer als die Erinnerung“. Und tatsächlich findet sich in der Romaneröffnung eine Wahrheit, welche die Wahrheit des Autors ist, aber ebenso die des betroffenen Lesers, der sich in ihr wiedererkennen kann.

Auch wenn Harig in seinem Buch seinen „Täuschungen“ und ihrer Logik nicht traut und sie immer wieder einer nachträglichen Prüfung und Korrektur, zumindest Kommentierung unterzieht, so haben sie ihn doch, wenigstens in diesem Fall, überlistet. Sein „kreatives Ich“ (Charles Mauron) erfand eine Erinnerung und schuf in der „Täuschung“ eine Wahrheit, die sich mit dem Leser gegen das Bewusstsein des Autors verbünden und sich hinter seinem Rücken durchsetzen kann. Aus der Erinnerung wurde also eine Erfindung und aus dieser schließlich eine bewusstseinsfähige Einsicht. In diesem Dreierschritt kann der Autor (und mit ihm der Leser) Regression und Progression vereinen, seinen psychischen Konflikt Bild werden lassen und damit aufheben. In der Symbolkraft des Werks – auch des autobiographischen – zeigt sich letztlich, ob es dem „kreativen Ich“ gelungen ist, Authentizität in der Erinnerung herzustellen. Und diese Symbolkraft ist es auch, die deutlich macht, ob der Autor in der Lage war, jene Unbefangenheit wiederzuerlangen, aus der die Wahrheit mit der Evidenz des Traumes spricht.