Annäherungen an eine psychoanalytische Theorie
der literarischen Form

in: Freiburger literaturpsychologische Gespräche Bd. 9, Würzburg
(Königshausen & Neumann) 1990

(Um einen Teil der Nachweise gekürzt, ohne Literaturliste.)

1. Aspekte der literarischen Form

In der Form liegt bekanntlich die Ars poetica. Sie ist das offensichtliche Geheimnis, das schwer zu fassen und doch die Voraussetzung der Wahrnehmung ist, das bloße Vorstellungen und bildlose Gefühle kommunikabel macht und schließlich zu Literatur werden läßt.

Form ist auch deswegen so geheimnisvoll, weil sich in ihr die Ausdrucksbedingungen des Unbewußten entfalten. Ist dies so, dann müßte eine psychoanalytische Literaturwissenschaft ein vornehmliches Interesse an ihr haben. Denn ist die Psychoanalyse als therapeutisches Instrumentarium und hermeneutische Methode nicht vornehmlich an den Ausdrucksformen der häufig recht eintönigen Phantasiesubstrate interessiert? Im therapeutischen Rahmen stellt sie selbst ein spezifisches Setting bereit, ein Medium, wenn man so will, untersucht und deutet Formen des Widerstands, der Abwehr, der Übertragung und der Kompromißbildung. Liegt es nicht nahe, daß sie als hermeneutische Methode der Literaturbetrachtung in analoger Weise ihre Aufmerksamkeit auf formale Gesichtspunkte lenken sollte?

Die Psychoanalyse der literarischen Form umfaßt eine Reihe von Dimensionen bzw. Aspekten, auf die ich nur in unterschiedlicher Gewichtung eingehen kann.

Grundlegend für meinen theoretischen Ansatz ist die quasiaxiomatische Feststellung, daß Literatur als Kommunikation begriffen werden muß. Das Werk allein ist toter Buchstabe: Es braucht einen Leser, der die Buchstaben zum Leben erweckt und entziffert, genauso wie es einen Autor voraussetzt, der sich und sein Leben in den Buchstaben ausgedrückt hat, um anderen etwas mitzuteilen. Die Trias Autor-Werk-Leser ist Dreh- und Angelpunkt einer psychoanalytischen Untersuchung der literarischen Form.

Natürlich sind nicht nur Autor, Werk und Leser die einzigen Faktoren der literarischen Kommunikation. Mit ihnen automatisch gegeben sind die Codes, die die Kommunikation erst ermöglichen. Hinzu kommen, um nur zwei weitere Faktoren zu nennen, die Vermittler, ohne die Literatur (heute) nicht stattfindet, und die soziale wie historische Situation, in der Literatur existiert.

Ich verstehe "Form" also in einem umfassenden Sinn: Mein Formbegriff zielt nicht nur auf die im Werk "geronnene" Struktur, sondern auch auf die zu ihr gehörenden, jeweils vor- und nachgeschalteten Prozesse in Autor und Leser, die sie bedingen und von ihr ausgelöst werden. Außerdem meine ich, daß es zum Verständnis des hier vorgelegten Konzepts unerläßlich ist, wenigstens einige Worte über Psychogenese und Funktion der Form(-arbeit) zu verlieren.

Literarische Form kann daher untersucht werden unter dem Aspekt a) der Kreativität, b) der Produktion, c) der Rezeption und d) der Form-Elemente im Werk.

2. Die literarische Form als kommunikativer Vermittler, Kompromißbildung und Spiel

Wird Literatur als Kommunikation verstanden, hat die literarische Form die Funktion, eine spezifische Kommunikationsstruktur aufzubauen sowie aufrechtzuerhalten und in ihr Botschaften ("Inhalte") zu vermitteln. Form ist auf der einen Seite Ausdruck des Autors und gleichzeitig Appell an den Leser, und zwar auf einer bewußten, vorbewußten und unbewußten Schiene. Wie ein Autor ein Thema entwickelt, eine Geschichte anschaulich macht, eine Handlung dramatisch zuspitzt oder eine Stimmung lyrisch einfängt, immer läßt er sich von einer (vor-)bewußten Absicht leiten und fügt bewußt die ihm zur Verfügung stehenden Mittel zusammen; gleichzeitig bedingen diesen Vorgang unbewußte Impulse und schießen als Einfälle immer wieder ein. Da während des kreativen Vorgangs die Grenzen zwischen ICH und ES durchlässiger sind als in der normalen sozialen Interaktion, gibt es einen breiten Bereich vorbewußter Prozesse.

Dieser Vorgang verläuft rückgekoppelt: Die einmal erreichte Form einer Phantasie wird wieder eingegeben und verändert, je nach Zielvorgabe, "psychodramatischem Substrat" (von Matt 1972) und unbewußter Abwehr, den weiteren Ablauf der Formungen. Über neue Assoziationsbrücken entstehen Einfälle, das heißt: neue "Abkömmlinge des Unbewußten" (Freud) werden bewußt und durch die organisierende und synthetisierende Arbeit des ICH beherrschbar. Eine zunehmende Ordnung und Transparenz schafft Sicherheit und damit weitere Einfallsmöglichkeiten für unbewußte Impulse. Der rationale, sekundärprozeßhafte Vorgang der Kunst-Arbeit wird immer wieder angereichert durch primärprozeßhafte Verschiebungen, Verdichtungen und Veränderungen der Traum-Arbeit und, natürlich, angepaßt an den verfügbaren poetischen Code, an die präsumtiven Erwartungen der Leser und die ÜBER-ICH-Anforderungen, denen der Autor sich unterwirft.

Zum Schluß entsteht ein Gebilde, das in all seinen Ausprägungen als Kompromißbildung begriffen werden muß: Die literarische Form im Werk ist ein Vermittlungspunkt zwischen Transformationen der Tiefenstruktur im Autor und ebensolchen im Leser. Unbewußte Wünsche, in traumatischen Situationen gebildete Fixierungen, diffuse Affekte und Phantasien durchlaufen im Autor den Filter der ihm eigenen Abwehr- und Anpassungsstruktur und gerinnen zu einer Werkform, die vom Leser aufgenommen wird und in einem reziproken Verlauf vom Leser entsprechend einer ähnlichen Abwehr- und Anpassungsstruktur decodiert und "verflüssigt" wird.

Hinzu kommt noch ein Gesichtspunkt, der, so scheint mir, die Kompromißbildungen der Kunstform unterscheidet von denen des Traums, des Tagtraums oder des neurotischen Symptoms.

Zum einen schießen in die Determinationslinien von ES-Impuls und ICH-Abwehr immer wieder Elemente "von außen" ein: Die literarische Tradition stellt formale Muster bereit, die übernommen werden und die dann selbst selektierend und induzierend auf Phantasien einwirken. Das ICH muß, will es überhaupt in einem kulturell vorgeprägten System wahrgenommen werden, sich der sozial anerkannten Ausdrucksmöglichkeiten bedienen. Auf diese Weise konfrontiert mit literarischen Vorbildern, Gattungsnormen, medialen Bedingungen, relativieren sich die individuell eingefahrenen Strukturen von Impuls und Abwehr.

Im Prozeß künstlerischer Arbeit, so ist anzunehmen, verselbständigt sich das "soziale Ich" zu einem "kreativen Ich" (Mauron 1975), bildet sich ein "kreatives System"(Müller-Braunschweig 1984a), in dem das ICH, relativ unabhängig von neurotischen oder psychopathologischen Verhärtungen, mit den formalen Elementen und damit auch den Inhalten "spielen" kann. In der spielerischen Variation, Neukombination, Permutation usw. der Elemente erlebt das ICH sich funktionsstark und genießt sein eigenes Können. Was entsteht, ist im besten Fall ein Gebilde, dem man seine Leichtigkeit, Durchlässigkeit und Offenheit noch anmerkt, das als "offenes Kunstwerk" (U. Eco) seine Rezeption zwar steuert, aber nicht festlegt: Es erzeugt Lesarten und zeugt auf diese Weise von seiner ihm eigenen Polyvalenz.

3. Kreativität

Die Psychoanalyse der Kreativität ist ein weites Feld, auf dem es noch viel zu ackern gibt. Sie untersucht die Voraussetzungen dessen, was ich als Werkform und Kommunikationsstruktur begreife und ist daher für die psychoanalytische Theorie der literarischen Form unverzichtbar. Ich muß mich aber aus Raumgründen auf Andeutungen beschränken.

Man kann davon ausgehen, daß Künstler eine angeborene und/oder sehr früh erworbene Sensibilität für Formen, Werte und Rhythmen haben und daß sie diese entsprechend geschickt einzusetzen vermögen.

Darüber hinaus spielen meines Erachtens spezifische Entwicklungsmuster der frühen Kindheit eine bedeutende Rolle:

Die frühe Mutter muß dem Kind besonders liebevoll zugelächelt haben, bevor sie es dann einem starken Verlusterlebnis aussetzte. Hat das Kind die Möglichkeit, sich selbst Übergangsobjekte zu schaffen und sich an ihnen festzuhalten, sich durch sie zu stabilisieren, dürfte eine weitere Voraussetzung späterer Kreativität geschaffen sein. Vielleicht ist es nur eine Spekulation, wenn ich annehme, daß für den späteren Wort-Künstler das eigene Lallen und "Monologisieren" als Ersatz für die Mutterstimme von besonderer Bedeutung ist.

Einige Monate später in der Entwicklung des Kindes spielt ein anderes Verhaltensmuster eine Rolle, das vor allem von den Kleinianern herausgearbeitet worden ist: der Prozeß von "loss and reparation", von Zerstörung und Neuaufbau. Objekt und Selbstobjekt werden zerstückelt und fragmentarisiert, um dann wieder zu einer Einheit zusammengefügt zu werden. Auch hier erkennt man ein Muster, das die Formarbeit auszeichnet: Der Autor zerstört Bilder von sich und seinen "Objekten" und setzt sie dann liebevoll wieder zu einem Ganzen zusammen; er gewinnt dem Chaos seiner Innenwelt und der Sinnlosigkeit der Realität einen Sinn ab, indem er das Chaos zu ordnen versteht.

Auf diese beiden Prozesse folgt in der Wiederannäherungsphase ein dritter. Im Reifungsmuster ist der Vater als Dritter angelegt, der zu mehr Autonomie und zu einem neuen, weniger belasteten Verhältnis zur Mutter verhilft. Dieser Triangulierungsvorgang überlagert ebenfalls die beiden vorhergehenden Prozesse. Der Vater kann hilfreich die Autonomie des Kindes stützen und fördern und ihm somit das Gefühl gesunden Selbstvertrauens geben, es außerdem intellektuell, verbal und motorisch fördern. Er kann aber auch schwach sein bzw. nicht vorhanden - ein bei Kreativen offensichtlich häufiger Fall -, so daß das Kind zu wenig Hilfe erhält, zu wenig stimuliert wird und sich seine Autonomie, bei aller Gefahr zu scheitern, selbst erkämpfen muß. In diesem Fall ist die Entwicklung verbaler, generell kognitiver Fähigkeiten, die Ausbildung des ICH-Systems, von besonderer Wichtigkeit: Da die "Welt" dem Kind die Hilfe versagt, muß es sich selbst eine Welt schaffen.

Wir erkennen in diesen Entwicklungsphasen ein Muster, das sich ähnelt und das in der Motivations- wie in der Wahrnehmungsstruktur seine Analogien hat. Es ist das Muster von Sicherheit und Verunsicherung, von Verlust und Ersatz und, in Umkehrung, von Zerstörung und Neuaufbau, Abwenden und Hinwenden. Gerade während der ersten Triangulierungsphase lassen sich Prototypen kreativer Verhaltensweisen zeigen: Das Kind ahmt den Vater bzw. die Eltern nach und entwickelt dadurch seine eigenen Fähigkeiten, es fügt sich auf diese Weise in die bestehende Kultur ein. Gleichzeitig ist es aber durch ruhelose Neugier getrieben, muß alles ausprobieren, auseinandernehmen, neu bauen, es muß nein sagen und spielerisch die fremde Welt erkunden und eine eigene kreieren. Was es auf diese Weise lernt, wird es später, auf einer höheren Stufe und in einem anderen Medium, wieder reaktivieren können: als Voraussetzung, einer eigenen fiktionalen (Sprach-)Welt Gestalt zu geben.

Die geschilderten Muster, die während dieser Zeit besonders deutlich im Verhalten des Kindes hervortreten, sind etwas Transkulturelles und schon neurophysiologisch angelegt. Es handelt sich um den Regelkreis von Neugier, spielerisch-explorativem Verhalten und Sicherheitsbedürfnis, um den Kreislauf von Orientierungsreaktion, Aufmerksamkeitsfixierung, Gewöhnung und Entwöhnung, um den "Aktivierungszirkel", in dem lustvoll erlebt wird, wie eine Spannung langsam aufgebaut wird und dann schnell wieder abfällt.

Diese Regelkreise produktiv zu beherrschen, wird für den späteren Künstler von entscheidender Bedeutung sein: Zum einen handelt es sich hierbei um die Grundlagen für den spielerisch-explorativen Einsatz formaler Elemente, zum anderen geht es um die kognitiven und affektiven Gestaltmuster, die die Rezeption eines Werks steuern.

In der Adoleszenz, so nehme ich an, wiederholen sich diese Vorgänge auf einer höheren Entwicklungsstufe, und jetzt kann zum Beispiel der Triangulierungsprozeß des werdenden Autors ganz konkrete Züge annehmen. Der junge Autor kann einen Vater (bzw. ein Vatersubstitut) haben, der ihm ein Vorbild ist, ihn stützt und Sicherheit gibt; er kann aber auch einen eher schwachen und ambivalenten Vater haben, so daß der Autonomieprozeß auf eigene Faust verlaufen muß oder sogar gegen den Vater. Gerade in der bürgerlichen Gesellschaft zeigt sich häufig, daß der Sohn durch die Wahl einer künstlerischen Tätigkeit sich von der Welt des Vaters absetzt und sich über die Kunst eine eigene Autonomie verschafft, sich auf diese Weise, wenn man so will, selbst trianguliert.

Während die gerade beschriebenen Vorgänge häufig ohne direkten Einfluß auf die künstlerische Formarbeit verlaufen, eher nur motivationale Grundlagen bereitstellen, bildet sich während der Adoleszenz durch die Aufnahme der poetischen Codes, der formalen Muster der Literatur, die Möglichkeit heraus, den eigenen Phantasien, Affekten und traumatischen Fixierungen eine kommunikative Form zu geben. Es gibt keinen Schriftsteller, der nicht auch viel gelesen und auf diese Weise sich Vorbilder angeeignet hat, die ihm erlauben, ihm helfen, sich selbst auszudrücken und mitzuteilen.

Es ist auch nicht zufällig, daß, wie viele Schriftstelleräußerungen belegen, sich während der Adoleszenz der unausrottbare Wunsch bildet, "Dichter" zu werden. Da die Wurzeln bis in die früheste Kindheit zurückreichen - die Ureinheit des Mutterparadieses soll in der vollkommenen Einheit des Werks wiederhergestellt werden -, ist die unauslöschliche Energie dieses Wunsches verständlich. Hinzu kommt, daß "Dichter werden" bedeutet, immer wieder zu versuchen, die Gefahr narzißtischer Fragmentarisierung zu bannen und an der Heilung einer tiefen Wunde zu arbeiten. Gerade bei diesem Gesichtspunkt ist der Formaspekt besonders auffällig.

Aufgrund des skizzierten Hintergrunds läßt sich die Formarbeit als "regressive Selbstpassage" (Sterba), als Wiederholungszwang und Trauerarbeit beschreiben, als Re-Inszenierung der Kindheitsdramen im Kostüm der Erwachsenenwelt (Breuer 1986) oder als Bearbeitung der Lebensgeschichte mit dem Ziel der Selbsttherapie. Dabei werden zum einen frühe Traumen kathartisch aufgearbeitet, indem man Erinnerungssymbole schafft für die zentralen Konflikte und gleichzeitig einen Ansprechpartner sucht, mit dem man gemeinsam "tagträumen" und sich die Schuld teilen kann (Sachs 1972). Zum anderen, und dies ist meines Erachtens von größerer Bedeutung, wird die "Heilung des Selbst" (Kohut 1981) angestrebt durch ein immer wieder neues Zusammenfügen der Fragmente, durch individuelle und autonome, aber gleichzeitig auch kollektiv anerkannte Sinnkonstitution, durch den "verschobenen Narzißmus" (Sachs 1972) auf die Formschönheit des Werks und seinen Erfolg, durch das Gefühl der Vollkommenheit aufgrund der Re-Introjektion des Gelungenen und durch das Erleben des funktionierenden "kreativen Systems", das heißt durch das Erleben von Durchlässigkeit, ICH-Stärke und -Souveränität.

4. Produktion

Es ist häufig, sowohl von Autoren selbst als auch von Interpreten, gesagt worden, daß ein Autor nur ein Thema habe bzw., will man nicht reduktionistisch erscheinen, einige wenige. Dieses Thema erscheint in vielfachen Variationen als "persönlicher Mythos", als obsessionell besetzte Metapher (Mauron 1962) im Gesamtwerk wieder, und wir können erschließen, daß in ihm die Kraft versteckt ist, die die Werkphantasien hervorbringt.

Um das Problem zu vereinfachen, beziehen ich mich auf ein einziges Werk. Der Autor ist beherrscht und fasziniert von einem zentralen Wunsch, Konflikt, Trauma oder Affekt, von etwas meist Tiefverborgenem, in der frühen Kindheit Wurzelndem. Dieses "Thema" kann nun als Generator für die Transformationsprozesse angesehen werden, die, im Widerspiel von Wunsch und Abwehr, aus unbewußten Vorstellungs- und Affektkernen eine bewußte und schließlich kommunikable Phantasie entstehen lassen. Hierbei spielen die Mechanismen der Traumarbeit eine Rolle, primärprozeßhafte Verschiebungen, Verdichtungen und Visualisierungen, die vage Bildsequenzen, symbolartige Gebilde, Assoziationsketten schaffen, die dann hinwiederum der sekundären Bearbeitung, gleichzeitig aber auch der Abwehr unterliegen und auf diese Weise verändert werden. Es entstehen Figuren, als Projektionen und Partial-Ichs, Handlungsmuster, Symbolkomplexe, Motive, Szenen, mehr oder weniger assoziativ verknüpft. Im Verlauf der weiteren Kunst-Arbeit, die nun wesentlich (vor-)bewußter gesteuert ist, entsteht ein Gebilde, das Widerspruchsfreiheit, Transparenz, Ordnung gewinnt, Gestaltqualitäten annimmt und kommunikativen Strategien unterworfen wird.

Wie schon gesagt, ist dieser Prozeß mehrfach rückgekoppelt. Ein Thema entfaltet und gestaltet sich, indem immer wieder neu unbewußte Impulse auf Anerkennung drängen, Abwehrmechanismen den Phantasien neue Formen geben, eine auto- wie alloplastische Anpassung an tradierte Muster stattfindet, normative wie kommunikative Anforderungen des literarischen Lebens wie der historischen Situation berücksichtigt werden. Die so entstehende Form kann spielerisch verändert werden, damit ihre Muster nicht zu eingängig bleiben, damit neue Assoziationen sich ergeben, also ein weiterer Rückkopplungsprozeß angestoßen wird. Die Variationen, Verzerrungen und Neukombinationen führen zu einer zunehmend polyvalenten Vielfalt der Bedeutungen, in der der Autor, selbst zum Leser des von ihm Geschriebenen geworden, neue Erkenntnisse und Einsichten über sich gewinnt und im lustvollen Erleben der eigenen explorativen Fähigkeiten, der ICH-Funktionen, narzißtischen Gewinn einfährt. Er erreicht soviel Sicherheit, daß er sich auf neue Abenteuer einlassen kann, das heißt: Die Sicherheit, die ihm die gelungene Form bietet, induziert das Wagnis weiterer Erkundungen seelischer Abgründe. Mit Wellershoffs Worten wird der "Ego-Trip" zum "Erkenntnisglück". Das formale Beherrschen der Phantasien gibt dem ICH zusätzliche Stabilität und Funktionstüchtigkeit und erzielt einen therapeutische Effekt, der zur "Heilung des Selbst" beitragen kann.

Am Ende dieses Prozesses steht dann das Werk als kommunikative Brücke.

Zu fragen ist, woher der Autor die Ausdrucksformen nimmt, die letztlich die Kompromißbildung der Werkgestalt ausmachen.

Zum einen sind hier die schon angesprochenen Operationen der Traumarbeit in Kombination mit diversen Abwehrmechanismen zu nennen. Sie steuern die Transformationsprozesse zwischen der Tiefenstruktur im Autor und der Oberflächenstruktur des Werks und sind der Werkform häufig nur noch indirekt zu entnehmen. Wird ein Wunsch, z.B. der nach sexueller Vereinigung, abgewehrt, erscheint er im Werk entweder gar nicht und wird übertüncht durch Ersatzhandlungen (z.B. kriegerisch-heldischer Art), oder er wird nur durch die berühmten drei Pünktchen angedeutet (also durch eine akzentuierte Leerstelle ausgespart und gleichzeitig evoziert) oder mit Hilfe reichlicher Metaphorik verunklart.

Möglich ist aber auch, daß Abwehrmechanismen direkt in der Oberflächenstruktur eines Werks sich niederschlagen. Dies kann zum Beispiel mit der Verneinung geschehen, die selbst schon eine Kompromißbildung ist, wie Freud gezeigt hat. Aber auch durch die der Verneinung verwandte Verurteilung oder auch durch Formen der Intellektualisierung. Frischs "Stiller" z.B. zeigt alle drei Mechanismen als formale Organisatoren des Romans; vor allem die Verneinung ist in dem Roman die grundlegende Bedingung der Möglichkeit, Selbstflucht und Selbstsuche zu thematisieren ("Ich bin nicht Stiller!"), also das Thema "Identität" darzustellen und damit einer gelungenen formalen Lösung zuzuführen.

Die "Traumarbeit", die über weite Strecken unbewußt verläuft, schafft nur einen Teil der Ausdrucksformen eines literarischen Werks. Hinzu kommt all das, was noch viel zu grob unter den Stichwort "Sekundärprozeß" und "Kunstarbeit" zusammengefaßt wurde. Da sind zu nennen die Gestaltgesetze, die Bedingungen der Wahrnehmung und Informationsverarbeitung, also die Grundbedingungen einer möglichst adäquaten Übermittlung bewußter wie unbewußter Botschaften. Diese Grundbedingungen, auf die ich noch genauer unter dem Stichwort Rezeption eingehen werde, können als kognitive Konstanten angesehen werden, die mit der mentalen Ausstattung von homo zusammenhängen. Sie sind die Grundlage einer auf Kommunikation angelegten Produktion von Phantasien und einer entsprechenden Rezeption und in diesem Sinne transpsychoanalytisch. Sie werden aber psychoanalytisch interessant in ihrer je spezifischen Verwendung, vor allem dann, wenn gegen bestimmte Regeln verstoßen wird, wenn also zum Beispiel die Grenzen der Informationsverarbeitung überschritten, hyperkomplexe Strukturen hergestellt werden oder gegen den Grundsatz der Prägnanz verstoßen wird. Da formale Konstanten in einem literarischen Werk nicht meßbar sind, ist es eine Frage der Interpretation, ob die immer notwendige Raffung einer Information zum Beispiel als psychoanalytisch relevant angesehen wird und damit als abwehrbedingte Kompromißbildung oder als "bloß" informationstheoretisch bedingte Ökonomie des Ausdrucks.

Die Antworten auf die Frage nach den Ausdrucksformen werden faßbarer in dem Bereich, den ich jetzt ansprechen möchte. Wie jeder weiß, schöpft kein Künstler seine Produkte aus einem geschichts- und gesellschaftslosen Raum, und kein Künstler fängt bei null an. Jeder Autor ist in seinen Wahrnehmungen und Einstellungen, seinem Selbst- und Weltbild geprägt von seinen frühen Lektüren, ihren semantischen wie strukturellen Substraten. Jeder Autor definiert außerdem seine Rolle in einer Gesellschaft, damit natürlich auch im historischen Rahmen dieser Gesellschaft, und er phantasiert für sein Werk eine spezifische soziale Funktion. Peter von Matt hat das hier Angedeutete unter dem Begriff der Opus-Phantasie zusammengefaßt. Ich möchte versuchen, seine Gedanken weiterzuentwickeln und zu systematisieren.

Ich würde unterscheiden zwischen den formalen Einflüssen, die sich aufgrund früher Lektüre, aufgrund von Nachahmung und kreativer Variation tradierter literarischer Muster und Formen gebildet haben, und den "Einflüssen", die aufgrund der "Opus-Phantasie" im engeren Sinne entstehen, also der Phantasie des entstehenden oder noch zu schaffenden Werks und seiner Funktion im Rahmen eines literarischen, sozialen und historischen Kommunikationsgefüges. Die Opus-Phantasie im engeren Sinn kreist um Fragen wie: Möchte ich mit meinem Werk die Bourgeosie vor den Kopf stoßen? Möchte ich Krieger preisen, auf daß sie tapfrer sterben? Möchte ich die traditionellen Formbegrenzungen der Gattung sprengen oder in noch nie dagewesene unbewußte Bereiche vorstoßen, gleichgültig, wie die Leser reagieren? Möchte ich einen gut verkäuflichen Roman schreiben oder Bekümmerten Trost zusprechen?

Ich ziehe es vor, in Bezug auf den erstgenannten Aspekt von "literarischer Anpassung" zu sprechen und den Begriff "Opus-Phantasie" für den zweiten Aspekt zu verwenden.

Die literarische Anpassung an Vorbilder und die Aufnahme formaler Muster aus der Tradition ist sicher der Bereich, den die Autoren am meisten in ihren poetologischen Überlegungen reflektieren und dem auch die Literaturwissenschaft am ehesten noch Aufmerksamkeit schenkt. Die "geistigen Wurzeln" eines Autors und seines Werks betreffen immer auch die Gestalt seiner Produkte, und in den Gattungsregeln haben sich Ausdrucksformen verfestigt und sind tradierbar, wenn nicht gar lehrbar geworden.

Das literarische Handwerk, das ein Autor braucht, der ihm zur Verfügung stehende poetische Code, ist objektpsychologisch vermittelt und dementsprechend zu betrachten. Ich glaube, daß gerade in diesem Bereich noch intensiv geforscht werden muß. Die folgenden Überlegungen sind also eher Vermutungen.

Die Übernahme formaler Muster ist im Zusammenhang der Triangulierungsprozesse zu verstehen, und zwar auf mehreren Stufen. Das "Handwerk" des Vaters, sein Umgang mit den "Objekten" der Realität, mag durch identifikatorische und introjektive Prozesse dem Kind vermittelt worden sein. Dies kann ganz konkret gemeint sein: Ein Vater schreibt, ein anderer ist Architekt. Hinzu kommt die Einstellung des Vaters zu den kreativen Bedürfnissen des Kindes, natürlich auch die der Mutter, überhaupt das familiäre Klima. Eine liebevolle Aufmerksamkeit der Umwelt gegenüber wird den Blick des Kindes auf eine andere Weise formen als abgrundtiefer Haß und Verachtung. Eine weitgehend rückwärtsgerichtete Haltung wird auch den späteren Autor eher zurückschauen und ihn retrospektive und analytische Techniken bevorzugen lassen.

Hinzu kommen protoliterarische Einflüsse, die traditionellerweise eher mit der Mutter verbunden sind: Einflüsse durch Lieder, Märchen und Geschichten. Schon früh lassen sich bei Kinder ganz deutliche Vorlieben erkennen, Märchen zum Beispiel, in dem sich das Kind wiedererkennt und die es häufig (fast) auswendig kann. Semantischer Kern, affektive Tönung, kompositorische Elemente und vor allem auch die Symbol- und Sprachgestalt dieser früh rezipierten und von einer geliebten Person vermittelten Literatur dürften nachhaltig den späteren "Dichter" beeinflussen.

Eine differenziertere "Triangulierung" dürfte dann vor allem während der Adoleszenz stattfinden. Während dieser Zeit kommt es noch einmal zu einer vertiefenden und konkreteren Auseinandersetzung mit dem Vater und der väterlichen Welt, und gleichzeitig zu einem intensiven Kontakt mit der Literatur. Es beginnen väterliche Förderer und Lehrer eine Rolle zu spielen, Schriftsteller entwickeln sich zu Idealvätern, denen nachzueifern ganz offensichtlich ungeahnte Kräfte freizusetzen vermag.

Der hier geschilderte Vorgang mag unter Umständen, während einer sensiblen Phase, sogar eine Prägekraft haben, die sich in ihrer Stärke der "Prägung" nähert, die die Verhaltensforschung beschrieben hat. Ein "väterliches Buch" wird einverleibt, immer wieder gelesen, weil es zum einen in der Lage ist, einen bild-, genauer symbolhaften Ausdruck der zentralen Konflikte zu repräsentieren, zum anderen, weil es eine Lösung(smöglichkeit) dieser Konflikte aufzeigt, weil es also regressiv wie progressiv ist und zum Leitfaden werden kann zu literarischer Analyse wie "therapeutischer" Lösung im formalen Gewand.

Die Einverleibung literarischer Muster und Formen während der Adoleszenz hat aber auch eine ganz konkrete Seite: Sie stellt das Handwerk bereit, das der künftige Autor braucht, um sich auszudrücken, sie gibt dem ICH die Mittel, die es befähigt, mit den bedrängenden Phantasien und Affekten umzugehen. Es gibt ihm die Sicherheit einer stabilisierenden Form und dadurch die Möglichkeit zu Spiel und Exploration, schließlich die Fähigkeit, kommunikable Lösungen zu finden - denn die literarische Tradition stellt den Fundus dar, aus dem sich der Erwartungshorizont der Leser speist.

Die eigentliche Opus-Phantasie im Sinne einer Meta-Phantasie der Werkgestalt und seiner Funktion im literarischen Leben wie im Prozeß der Gesamtgesellschaft ist weniger mit der Vergangenheit verknüpft als auf die Gegenwart und Zukunft hin entworfen. Sie definiert das Selbst-Produkt im Rahmen des literarischen und sozialen Umfeldes, ist insofern Ausdruck eines autonomen Selbst in Auseinandersetzung mit der ihm auferlegten Normierung. Die Opus-Phantasie als vorweggenommene Phantasie des fertigen Produkts ist daher auch Appell an den Leser, Antwort auf seine Erwartungen. In ihr ist die produktive Verarbeitung der ästhetischen wie sozialen Regeln eingefangen, das heißt, in ihr sind dem Autor auch die Grenzen deutlich, die seiner kreativen Expansion gesteckt sind. In ihr ist auf den interpersonellen Konflikt zwischen Individuum und Gesellschaft und dem entsprechenden intrapersonellen Konflikt zwischen ES und ÜBER-ICH eine jeweils spezifische Antwort aufgehoben. Der Autor hat sich in Abgrenzung von der Gesellschaft und in Behauptung seiner Individualität eine Selektions-, Variations- und Mutationsinstanz geschaffen, eine produktive Methode, mit der er seine Phantasien auswählt, filtert und einem gestalterischen Rahmen zuordnet, der auch wieder eine Form von Kompromißbildung darstellt.

Mit dem Konstrukt der Opus-Phantasie ist ein zentraler Aspekt meiner Überlegungen direkt angeschnitten: der kommunikative. Wie schon deutlich geworden ist, appelliert das Werk, auf bewußter wie unbewußter Schiene, an den Leser und ist von daher Ausdruck von Übertragungen wie Auslöser von Gegenübertragungen. Elemente der literarischen Form nun vermitteln und steuern die kommunikativen Akte.

Dabei lassen sich meines Erachtens vor allem drei unterscheiden:

I) die Mechanismen von Übertragung und Gegenübertragung im engeren Sinn;

II) die Affekt- und

III) die Wahrnehmungssteuerung.

Zu I) Hier sind folgende Möglichkeiten zu unterscheiden:

a) Die Übertragung Autor ® Figur und die Gegenübertragungsreaktion Leser ® Figur. Dabei spielen projektive und identifikatorische Operationen eine Rolle: Die Figurenwelt eines Autors spiegelt seine Objektbeziehungen, und häufig ist der Protagonist ein Selbst-Objekt, ein Wunsch-Ich zum Beispiel, eine abgeschobene Möglichkeit usw. Der Leser antwortet auf diese Figurenkonstellation mit einem affektiven Response, der sich aus der Geschichte seiner Objektbeziehungen herleitet. Häufig erkennt sich der Leser in einer Figur wieder, genauer: in einer spezifischen Darstellungsform dieser Figur, und dies ist einer der Gründe, weswegen er sich auf die fiktive Welt des Werks einläßt.

b) Die Übertragungs-Gegenübertragungs-Beziehung über den Erzähler. Der Erzähler ist ein entscheidender formaler Organisator des Werks; entscheidend deswegen, weil die Art seiner Wahl automatisch bestimmte formale Entscheidungen nach sich zieht. So induziert er z.B. eine bestimmte Stillage, und diese impliziert eine spezifische Definition des kommunikativen Verhältnisses: Der Leser kann sich belehrt fühlen, ernst genommen, verwirrt, überredet usw. Spart sich der Autor dagegen als Erzähler aus, d.h. versucht er sich zur Nullstelle zu machen, braucht er Leser, die sich auf diese Optik einlassen können, die also mit einer meist scheinbaren Objektivität des Erzählten umgehen können. Im traditionellen Roman ist es so, daß ein Erzähler eine meist überlegene, wissende Rolle einnimmt und einen Leser braucht, der bereit ist, sich der Autorität freiwillig zu beugen. Hier ist ein breites Spektrum von Möglichkeiten an der epischen Literatur zu studieren. In der Dramatik fällt der Erzähler-Mediator meist weg. Dafür interpretieren und konkretisieren Regisseur und Schauspieler den Text. In der Lyrik tritt ein "lyrisches Ich" auf, das häufig, vor allem bei Erlebnislyrik und bei "naiveren" Lesern, mit dem Autor gleichgesetzt wird.

Zu II) Eng verbunden mit den Übertragungs-Gegenübertragungs-Beziehungen ist das, was ich Affektsteuerung nenne. Ein Autor muß die "Inhalte" seines Werks so strukturieren, daß sie den Leser fesseln, Spannung und Neugier erzeugen. In der Regel geschieht dies über die Handlungsstruktur, über eine spezifische Art, Informationen zurückzuhalten und zu geben, Elemente einzufügen, die den Leser affektiv berühren. Dem Autor muß es gelingen, im Leser eine affektive Spannung im Sinne des "Aktivierungszirkels" (Heckhausen) aufzubauen.

Die richtige Affektsteuerung ist eine der zentralen Aufgaben, vor die sich der Autor bei der Gestaltung seiner Werkphantasien gestellt sieht: Denn wenn ihm dies nicht gelingt, wird der Leser das Werk gelangweilt weglegen, die Kommunikation also verweigern.

Zu III) Ebenfalls nur schwer zu trennen von dem bisher Herausgearbeiteten ist die Steuerung der Wahrnehmung, sind die kognitiven Strategien, denen der Autor seine Phantasien unterwerfen muß, damit seine Informationen als "sinnvolle" akzeptiert werden. Hierzu gehören die narrativen Strategien im engeren Sinne, die Darstellungsmodi (Aufbau von Szenen, Dialogführung, Beschreibung, Kommentierung usw.), die Art der Visualisierung, die adäquate Mischung von Komplexität und Ordnung, die Möglichkeit zur Superzeichenbildung, Transparenz, Kohärenz usw. Hierzu gehört aber auch der "Vertrag mit dem Leser" zu Beginn eines Werks, d.h. der Einstieg in die fiktionale Welt, der dem Leser etwas verspricht, was das Werk dann einlösen muß. Hierzu gehört, aus psychoanalytischer Sicht von besonderem Interesse, die Strategie der abgelenkten Aufmerksamkeit (Freud 1942); sie dient dem Spannungsaufbau und gleichzeitig einer Vorprogrammierung, sie ist aber auch ein herausragendes Mittel der Kompromißbildung: Durch sie kann der Autor etwas Verbotenes aussprechen und gleichzeitig verstecken, so daß es nicht mit vollem Bewußtsein wahrgenommen zu werden braucht.

Ein scheinbar werkfremder Gesichtspunkt ist bisher nur angeschnitten worden, sollte aber genannt werden. Die Kommunikation in der Triade Autor-Werk-Leser verläuft in aller Regel zusätzlich vermittelt und ist auf diese Weise direkt in einen gesellschaftlichen Rahmen eingebettet.

Bevor ein Werk auf den Markt kommt, geht es durch die Hände von Lektoren und Verlegern; bevor ein Werk gelesen wird, erhält der Leser meist Vorinformationen über Kritiker, Freunde, Lehrer usw. Das bedeutet: Die Form eines Werks ist häufig mitgeprägt von einem Erstleser, Lektor und Verleger bzw. von der Beziehung zwischen dem Autor und den genannten Personen. Der Verleger kann ein förderndes Vatersubstitut sein, kann aber auch "kastrierend" eingreifen. Ein Autor kann sich - z.B. nach dem Muster der "Schere im Kopf" - anpassen, kann protestieren, sich abwenden.

Wie ein Werk rezipiert wird, welche Elemente wahrgenommen werden, hängt häufig von der Vorinformation und Aufmerksamkeitslenkung durch Lehrer oder Kritiker ab. Auch in diesem Fall ist die Kommunikation vermittelt, hängt die Struktur der Vermittlung zwischen Autor und Leser nicht nur vom Werk ab, sondern von "äußeren" Faktoren.

Die literarischen Vermittler, seien es Verleger, Lektoren, Kritiker oder Mäzene, machen den literarischen Kommunikationsprozeß komplizierter, weil sie vom Autor und Leser als Verkörperungen von ÜBER-ICH-Instanzen Anpassungsprozesse erzwingen und damit, nach ihrer eigenen Psychodynamik, die literarische Form "fremdbestimmen".

Hinzu kommt, daß sich literarische Form nur im institutionellen Rahmen verwirklichen kann: Ein Drama braucht ein Theater, um adäquat wahrgenommen zu werden, zumindest eine Bühne. Eine Geschichte, die veröffentlicht werden soll, braucht ein Medium, z.B. eine Zeitschrift. Gibt es viele Zeitschriften, die gerne Short Stories publizieren, kleiden viele Autoren ihre Phantasien in die Form von Short Stories, und umgekehrt. Oder: Die Genitivmetapher wird als beliebtes lyrisches Ausdrucksmittel verwandt; zwanzig Jahre später erscheint sie als obsolet, und jeder Lektor rümpft die Nase, stößt er auf sie. Oder: Lektoren und Kritiker als professionelle Vielleser gieren nach formalen Lösungen, die sie als neuartig empfinden und die an ihre Lust am "intertextuellen Dialogismus" (Eco 1988) appellieren, während Verleger lieber auf die (marktstrategische) Sicherheit bewährter formaler Muster setzen.

Kurz: der institutionelle Rahmen des literarischen Lebens, epochale Stimmungen, Moden, Stile erfordern die "handwerkliche" Auseinandersetzung des Autors, prägen vor allem die Opus-Phantasie, die dann selektierend nur bestimmte Muster aus dem Reservoir poetischer Ausdrucksmittel herausfiltert.

5. Rezeption

Die Rezeption eines Werks verläuft im Prinzip reziprok zur Produktion, natürlich verkürzt und eher reaktiv. Die Anstöße zum Ausphantasieren der auf eine spezifische Weise kodierten Informationen liefert der Autor durch die Werkform. Sie setzt in dem Leser einen Transformationsprozeß in Gang, der die Informationen der Oberflächenstruktur nach den Strukturmustern von Abwehr und Anpassung dekodiert und in eine psychische Tiefenstruktur umformt. An dieser Stelle wird eine entscheidende Bedingung für die adäquate Gegenübertragung deutlich: die individuellen Muster von Abwehr und Anpassung (z.B. die Taktiken des Verschweigens, Leugnens, der Selbstverurteilung, des Eskapismus, der Intellektualisierung und Ironie), von Norman Holland "identity theme" genannt, müssen weitgehend synchron sein bzw. sich komplementär ergänzen. Auf diese Weise kann der Leser auch die unbewußten Botschaften richtig entziffern; er kennt nämlich den Code ihrer Verschlüsselung. All dies ist ihm nicht bewußt. Es kann sogar geschehen, daß er ein Werk unbewußt richtig versteht, obwohl er es in seiner bewußten Rezeption und rationalen Interpretation nur unzutreffend entschlüsselt.

Zu diesem Transformationsprozeß gehört auch das Wiedererkennen des zentralen Konflikts bzw. Traumas als des (geheimen) thematischen Kerns eines Werks, auf den die Phantasien hin organisiert sind. Eine positive Gegenübertragung dürfte zumindest eine Verwandtschaft der zentralen Konflikte bei Autor und Leser voraussetzen. Denn, und das ist eine landläufige, jedem Leser bekannte Trivialität: Wir lesen, was uns betrifft und daher betroffen macht.

Was über das zentrale Thema gesagt wurde, gilt auch mutatis mutandis für die Reaktion auf die jeweiligen Figuren eines literarischen Werks: In ihnen erkennt man sich selbst und abgespaltene Teile des Ichs wieder, und die Strukturen des "Familienromans" (Freud) spiegeln den eigenen "Familienroman". Auch hier spielen, wie auf der Autorseite, die Prozesse projektiver Identifikation eine Rolle.

Bei der Kommunikation zwischen Autor und Leser via Werk kann der Leser in der Regel dem Autor nicht direkt antworten. Dies ist wenigstens heute unter den Bedingungen des anonymen Marktes der Fall. Die Märchenerzähler, die ihrem Publikum noch direkt ins Auge schauen konnten, sind in unseren Breiten ausgestorben, und auch den Troubadour, der vor seiner Angebeteten kunstvoll schmachtet, gibt es kaum noch. Die heutigen Mäzene, Preisverleiher z.B., wirken meist anonym oder bleiben als Organisationen undurchschaubar. Überall drängen Vermittler sich in den Kommunikationsprozeß und/oder werden aufgrund der zunehmenden Komplexität des literarischen Lebens und seiner sozioökonomischen Bedingungen gebraucht. Dabei entsteht ein häufig undurchschaubar gewordenes kommunikatives Geflecht, in dem Erwartungshaltungen von Lesern und Vermittlern, angebliche oder wirkliche "Akzeptanz", Fragen der ökonomischen Verwertbarkeit, Modeströmungen, Nepotismus, Kritikereitelkeit und Autorenkonkurrenz auf die kommunikative Intention des Autors einwirken und seine Opus-Phantasie bestimmen. Je mehr ein Autor veröffentlicht hat, je mehr spezifische Erwartungen an ihn gestellt werden, desto mehr komplizieren sich die Prozesse von Übertragung und Gegenübertragung. Der Autor reagiert auf die Reaktion des Lesers, und umgekehrt erwartet der Leser bestimmte Reaktionen des Autors. Auswirkungen auf die jeweilige formale Gestalt der Werke liegen auf der Hand: Die Leser haben sich an einen saloppen Stil gewöhnt, und der Autor bedient sie weiterhin damit, oder er fängt an, altmeisterlich zu schreiben, weil er eine Festlegung nicht vertragen kann. Die Leser reagieren entweder irritiert oder, variatio delectat, angenehm überrascht. Ein Autor hat ein Thema in verschiedenen Figur- und Handlungsmustern ausgeschrieben und dabei ein Symbolarsenal entwickelt, das seinen Lesern inzwischen bekannt ist - wie die Kritiker unüberhörbar verkünden. Also wird er zunehmend versuchen, nur noch anzudeuten, mit Leerstellen zu arbeiten, Bilder zu evozieren, statt sie zu beschreiben. Möglich ist auch, daß neue Moden kreiert oder Themen wie Stile plötzlich démodé werden: Das Publikum richtet sich nach diesem häufig kaum faßbaren Epochen-ÜBER-ICH, und der Autor findet sich im Abseits; oder umgekehrt: der Autor erkennt frühzeitig die Zeichen der Zeit und trifft mit seinem Werk genau den (Abwehr-)Nerv der Modeströmung. Für eine Zeitlang stimmen individuelles wie kollektives "identity theme" überein und vor allem auch: die formalen Strategien, mit denen es erfolgreich ausgedrückt werden kann.

Daß ein Werk so kodiert werden muß, daß es unsere Neugier weckt, uns auf meist wenig durchsichtige Weise fasziniert, uns in Spannung hält, uns Rätsel aufgibt, habe ich schon ausgeführt.

Nun betrifft diese Affektsteuerung nicht nur die wahrnehmbare Oberfläche des Lektüreaktes. Häufig laufen hier Prozesse bewußter und unbewußter Art gegeneinander, wie die immer wieder beobachtete Affektumkehr bei dem Genuß trauriger und unangenehmer Themen zeigt. ES-Impulse können genossen werden, und gleichzeitig kann man dem ÜBER-ICH Gehorsam leisten, und das ganze in ökomomisch optimaler Mischung. Der Held darf töten, muß aber bestraft werden, die Heldin darf sündigen, muß aber büßen, und wir als Leser genießen beides. Dabei sind mehrere formale Varianten möglich: Wir können Verbrechen und Bestrafung als Bestandteile der Handlungsstruktur und damit nacheinander erleben, aber auch gleichzeitig, nämlich dann, wenn die Handlung von dem Darstellungsmodus konterkariert wird, z.B. durch abwertende und moralisierende Kommentare, durch negative Zeichnung der Akteure.

Der Genuß kann auch von daher stammen, und darauf zielt wohl die aristotelische Katharsistheorie, daß der Zuschauer sich durch Stellvertreterfiguren zu starker Erregung von "Furcht und Mitleid", "Jammer und Schauder" hinreißen läßt, um in der Sicherheit der Fiktionalität sich - fiktiv - "abzureagieren": Er braucht seinen Mordgelüsten nicht mehr nachzugeben und auch keine Strafe mehr zu erwarten, er kann ihnen, "gereinigt" von Schuld und Scham, in Zukunft eine Abfuhr erteilen.

Voraussetzung dafür, daß eine kommunikative (Tiefen-)Beziehung zwischen Autor und Leser entstehen kann, ist nicht nur eine Strategie emotionaler Appelle, sondern ist auch eine optimale "Gestalt" des Werks. Die Gestaltgesetze und Mechanismen der Wahrnehmung und Informationsverarbeitung sind vor allem im visuellen Bereich erforscht worden; ich bin aber sicher, daß sie sich auch auf den literarischen übertragen lassen. Wie im einzelnen, bedarf noch intensiver Forschung. Andeutungen müssen daher genügen.

Die Form eines literarischen Werks, dessen Botschaft eine breite Leserschaft nachhaltig erreichen soll, muß sich diesen universal gültigen Rezeptionsvoraussetzungen anpassen. Dazu gehören die Gestaltgesetze, z.B. das entscheidende von Figur und Grund, das Gesetz der Erfahrung, der Prägnanz, dazu gehört eine deutliche Konturierung, die ökonomische Verwendung der Mittel und der Anschein sinnlichen Reichtums, ein Ausgleich von Ordnung und Komplexität, Transparenz und Geheimnis, die Möglichkeit zur Superzeichenbildung und damit Informationsreduktion, eine adäquate Aufmerksamkeitslenkung usw., also all das, was ich bereits unter dem Stichwort der kognitiven Organisation angesprochen habe.

Auf diese Weise entsteht eine "gute", wenn nicht gar eine "vollkommene Form", beim Leser faßbar als Gefühl, daß alles stimmt, alles seinen Platz hat, nichts fehlen darf, aber auch nichts überflüssig ist, faßbar als selbstevidente Gewißheit, die Sicherheit verspricht, und gleichzeitig als durchscheinendes Geheimnis, das immer wieder neugierig macht und bei jedem neuen Lektüreakt zusätzliche Erkenntnisse bringt. Diese Aussage gilt sowohl individuell für einen einzelnen Leser wie für das Kollektiv von Lesern aus unterschiedlichen Epochen. Das Kunstwerk erzeugt prinzipiell immer wieder neue Lesarten und verbraucht sich dabei nicht selbst, um mit Eco zu sprechen. Im Leser, wie schon im Autor, entsteht das Gefühl einer souveränen ICH-Synthese, und dieses Gefühl läßt ihn eine stabile Lösung erleben, in der das Spiel der einzelnen psychischen Instanzen mit sich und mit der Realität zu einem homöostatischen Gleichgewicht gekommen ist. Das Verschmelzen des Lesers mit dem Werk dürfte wie eine benigne Regression in sehr frühe Erlebnisbereiche wirken, und die Einverleibung der formalen Bemeisterung ichstabilisierend. Wie schon der produktive Akt, so tendiert auch der rezeptive Akt dahin, zu einer "Heilung des Selbst" beizutragen, indem er, wie auch die Psychoanalyse, zu einer Befreiung des "eingeklemmten Affekts" (Freud) verhilft, die Abwehr durchlässiger macht und gleichzeitig das ICH-System stärkt, indem er, in der Sicherheit einer gegebenen Form, Abenteuer der Selbstkonfrontation ermöglicht und die Regression in eine Progression einmünden läßt.

6. Form-Elemente des Werks

Form-Elemente des Werks genauer zu bestimmen ist schwierig, weil sie abhängig sind von dem interpretatorischen Zugriff, d.h. von der Methode und der Kategorisierung des Interpreten. Man kann die Handlung eines Romans als "Inhalt" betrachten, gleichzeitig aber, in abstrahierender, wiederholbarer Verkürzung, als Handlungsstruktur. Ähnliches läßt sich von der Motivik sagen. Sobald man Motive als geronnene und tradierte Handlungseinheiten, Bild- und Sprachmuster betrachtet, sind sie Teil des formalen Gefüges. Nicht anders die Typen einer Figurenkonstellation.

Ich möchte zum Schluß meiner Untersuchung versuchen, wichtige Formaspekte des literarischen Werks zu isolieren und in einen Zusammenhang zu stellen. Dabei handelt es sich um den Aspekt

a) der Einheit,

b) der Komposition,

c) der Anlage eines Werks,

d) der Symbolisierung und

e) der Sprache.

Zu a) Die hochabstrakte und sehr allgemeine Formkategorie "Einheit" oder gar "Vollkommenheit" eines Kunstwerks stellt ein Postulat dar, das nie gültig nachgewiesen werden kann. Natürlich lassen sich harmonische Ausgewogenheit, Ökonomie der Mittel usw. aufzeigen, aber bei dem wenig präzisen Instrumentarium der Literaturwissenschaft und der allgegenwärtigen Wirksamkeit des hermeneutischen Zirkels überzeugen solche Untersuchungen nur die, die ohnehin schon überzeugt sind. "Vollkommenheit" impliziert ein Werturteil und eine ganzheitliche Erfassung des Gegenstands: Sie kann sich nur erweisen in seiner "Geschichtsresistenz" (Schönau 1985), in der "Objektivität" vieler "subjektiver" Urteile, in der Tatsache, daß ein Kunstwerk immer neue Lesarten generiert und über lange Zeit hin immer wieder Menschen neu anzusprechen in der Lage ist.

Wir müßten uns nicht mit diesem vagen Formbegriff beschäftigen, wäre er nicht als Zielgröße für den Autor und als Ideal für den Leser so wichtig. In der Verkörperung des ICH-IDEALS in einem Kunstwerk sehen wir offensichtlich einen sehr hohen Wert, der uns magisch anzieht, vielleicht, weil wir uns selbst auf diese Weise, wenn auch nur kurzfristig und nur im "schönen Schein", als vollkommen erleben können, weil wir, die wir vom Zerfall bedroht sind, der Fragmentierung entgegenarbeiten, indem wir ein Abbild der Einheit introjizieren. Auch psychogenetisch stellt das ICH-IDEAL, in der Kombination mit dem Größen-Selbst, eine wenn auch illusionäre Form dar, sich autonom, unabhängig und sicher zu fühlen. Hinzu kommt, daß dem Vollkommenen noch die Erinnerungsspuren frühester Einheitserlebnisse anhaften, die die Paradiesphase nach und womöglich vor der Geburt heraufzubeschwören vermögen.

Zu b) Am ehesten können wir "Einheit" und "Vollkommenheit" noch im Bereich der Komposition, der "Tektonik" und "Architektur" eines Kunstwerks beschreiben. Der Aspekt der Komposition umfaßt die Anordnung auch "äußerlich" in der Signifikantenstruktur leicht zu isolierender Werkelemente, also z.B. die Abfolge von Darstellungseinheiten wie Szenen oder Kapitel, Sequenzen, Absätze; außerdem die gewissermaßen geometrisch und/oder musikalisch beschreibbare Struktur von Elementen, die nach dem Muster von Symmetrie, Wiederholung, Kontrast, Proportion, Umkehrung, Spiegelbild, Amplifikation, Raffung und Dehnung sich fügen. Diese Kategorien können sich auf die Handlungs- wie auf die Figurenstruktur beziehen, aber auch auf die Sprachgestalt, im Grunde auf alle zu isolierenden Werkelemente. Darüber hinaus meint Komposition eine durchgängige Vernetzung von Formelementen meist "kleinerer" Art, von Leitmotiven, Symbolen, Handlungspartikeln; diese Vernetzung entsteht durch Wiederholung, Variation, Anspielung.

Für Autor wie für Leser erhält der "breiige" Stoff durch den kompositorischen Zugriff eine feste Struktur, anders ausgedrückt: Die Komplexität einer Informationsflut läßt sich durch den Rezipienten gliedern, wird für ihn transparent dadurch, daß er "Gestalten" erkennen und Superzeichen bilden kann. Das Netz trägt ihn, gibt ihm Sicherheit, und zwar die Sicherheit, die er braucht, um sich auf das Abenteuer der Erkundung abgewehrter psychischer Schichten einzulassen. Gleichzeitig appelliert das kompositorische Gefüge an die Organisationsfähigkeit seines ICH, fordert es sogar heraus, neue Strukturen zu bilden, und kann durch Verkomplizierung und Verzerrung die Wahrnehmung verzögern und dadurch eingefahrene Bahnen aufbrechen - eine Aufgabe, die gerade moderne Kunst für sich beansprucht.

Das ichfunktionale Bedürfnis nach Komposition entsteht aufgrund der kognitiven Anforderung nach effizienter Verarbeitung: Die Informationsflut muß Konturen bekommen, sich zu prägnanten Gestalten fügen und sich nach Superzeichen unterschiedlichen Grades gliedern lassen. Dieser Vorgang darf keineswegs mechanisch gesehen werden oder eindimensional: Die Gestaltqualität von Figur-Grund-Mustern nach dem Vorbild des Kippbildes verweist auf einen Mechanismus, der jedem bedeutenden Kunstwerk inhärent ist, der gerade die Fähigkeit eines Kunstwerks ermöglicht, mehrere Lesarten zu erzeugen, polyvalent zu sein. Die Elemente des Werks sind so angelegt, daß sie zu unterschiedlichen Superzeichen geordnet werden können, und zwar je nach den Bedürfnissen des Rezipienten: Der eine sieht eine alte Frau, der andere ein junges Mädchen, der erste liest eine Ehegeschichte, der zweite ein Kriminalstück, und der dritte einen Künstlerroman; immer aber gehen sie von derselben Vorlage aus.

Dem Aspekt der Komposition sind nicht nur kognitive Organisationsmuster zugeordnet, sondern auch das Körperschema bzw. die (unbewußte) Repräsentanz des Körpers. Faktoren wie Symmetrie, Spiegelbild, Proportion usw., darüber hinaus vor allem rhythmische Bewegungen, aber auch Vorgänge wie Dehnen und Raffen verweisen auf Körperschemata und Strukturen physiologischer Art. Hinzu kommen Erfahrungen mit der Geborgenheit und Sicherheit, die ein gesunder Körper verspricht, oder auch Erfahrungen mit seiner Hinfälligkeit. Je nach der Auseinandersetzung mit dem (unbewußten) Körperschema und -zustand wird der Autor seinen Werkkörper bilden. Nicht zufällig sprechen wir von der "Gestalt" eines Werks, von dem langen "Atem" eines Romans, und nicht zuletzt leitet sich der heute etwas außer Mode geratene ästhetische Zentralbegriff "Schönheit" von der "Schönheit" des menschlichen Körpers ab.

Zu c) Mit "Einheit" und "Komposition" ist ein dritter allgemeiner Formaspekt gegeben: die Anlage eines Werks, die meist mit der Perspektivik, dem Erzähler und der narrativen Strategie verbunden ist. Was ich mit "Anlage eines Werks" meine, läßt sich an den folgenden Fragen beispielhaft konkretisieren: Erzähle ich analytisch-retrospektiv oder chronologisch-zielgerichtet? Suche ich aus Fragmenten ein "Kreuzworträtsel" oder ein Mosaik zu machen? Lasse ich durch mich als Organisator der "unwillkürlichen Erinnerung" (Proust) einen Strom von Erinnerungen, Assoziationen und Reflexionen breit dahinfließen? Die Anlage eines Werks meint den methodischen Zugriff auf eine fiktional darzustellende Welt und bildet sich aus der Verrechnung von zentralem Thema, inkorporierten Erzählstrategien und Opus-Phantasie.

Häufig wird sie - ich denke da insbesondere an Romane wie den "Stiller" - schon zu Beginn, zuweilen sogar im ersten Satz deutlich oder erahnbar. In der Eröffnung einer Partie zwischen Autor und Leser auf dem Spielbrett des Werks ist zum einen die Spiel- und Kommunikationsstrategie ablesbar, zum anderen der "Inhalt" in symbolischer Verdichtung eingefangen. Hier liegt eine Analogie zum "ersten Eindruck" in der zwischenmenschlichen Kommunikation, der von prägender Bedeutung und nur schwer zu korrigieren ist, und zur psychoanalytischen Therapie, die ja auch die erste Stunde, den Initialtraum, den Sprechbeginn betont. Offensichtlich sind wir in der Lage, eine Grenzüberschreitung, den Eintritt in einen neuen Raum kommunikativ so zu verdichten, daß er unsere Absichten, auch wenn wir sie verbergen wollen, unbewußt deutlich macht; und offensichtlich sind wir auch in der Lage, adäquat zu reagieren.

Zu d) Die Symbolisierung, d.h. die Verwendung eines polyvalenten Systems von Zeichen, das immer wieder neue Bedeutungsnuancen zu generieren in der Lage ist, gibt aber nicht nur dem Autor ein subjektiv gültiges wie objektivierbares Mittel in die Hand, seine Vorstellungs- und Affektwelt widerspruchsfrei zu halten; sie ist auch gleichzeitig fähig, dem Leser affektgeladene und erfahrungsgetränkte Bilder zu übermitteln, die ihm Lösungen und Deutungen anbieten, ihn aber nicht festlegen auf eine Verständnismöglichkeit, sondern ihn einbeziehen in den Prozeß, die eigenen Erfahrungen mit den Zumutungen der Realität in Einklang zu bringen.

Symbolschöpfung ist eine der zentralen Bedingungen kreativer Arbeit. Sie scheint mir eine Integrationsleistung zu sein, die die vielfältigen Prozesse von Realitätswahrnehmung und affektiver Resonanz, von regressiver Selbstpassage und progressiver Selbstdeutung, von Verarbeitung tradierter Kompromißbildung im Arsenal von Sprache, Mythologie und Kunst in eine Form zu bringen vermag, die in ihrer "treffenden" Evidenz sofort in die tiefsten Schichten des Rezipienten vorstößt, Wahrnehmungsverzerrungen umgeht und Abwehrmanöver überlistet, gleichzeitig aber auch an unsere ICH-Funktionen appelliert.

Zu e) Die Sprache ist als Ausdrucksmedium der Literatur an allen Formelementen der Oberflächenstruktur beteiligt. Genaugenommen ist sie, das heißt ihre Klanggestalt und ihre syntaktische Ordnung, die Oberflächenstruktur. Alle bisher genannten Formelemente und -aspekte haben eine sprachliche Seite und Entsprechung: die Symbolik in der Metaphorik, die Komposition in der Syntax, der Erzählrhythmus im Satz- und Silbenrhythmus; auch Ökonomie, Kontur und Gestalt lassen sich in der syntaktischen Ordnung finden, Evokation und Visualisierung hängen weitgehend von Wortwahl und Metaphorik ab usw. Im persönlichen Stil kann das "identity theme" eines Autors untersucht werden, die Häufung abstraktsprachlicher Passagen können den Abwehrmechanismus der Intellektualisierung ausdrücken, und generell muß darauf verwiesen werden, daß jedes Wort im Prinzip eine Kompromißbildung darstellt und nach der Dechiffriermethode der Traumdeutung entschlüsselt werden kann.

Die Sprache kann aber auch als "Form an sich", als "musikalische" Lautbewegung und syntaktische Struktur betrachtet werden. Nun zeigt vor allem die Bedeutung des "Sprachkörpers" in der Lyrik, daß der Klang häufig mehr bzw. entscheidendere Informationen enthält als die Semantik der Worte. Dadurch werden wir auf ein Entwicklungsstadium verwiesen, in dem die Sprachlaute für uns reine Musik waren, auf das erste Lebensjahr, in dem wir in "koinästhetischer Kommunikation" (R. Spitz) mit unserer frühesten Bezugsperson verkehrten. Mit anderen Worten: In der Klanggestalt ist die Erinnerung an das präverbale Stadium des Kleinkindes aufgehoben, vor allem die Erinnerung an die Sprache der Mutter, die Sicherheit, Geborgenheit, Trost und Zuwendung vermittelte und normalerweise das erste Zeichen der Beendigung einer Trennungserfahrung war; in ihr sind aber auch die ersten Versuche des Säuglings aufgehoben, sich im intermediären Bereich der Übergangsobjekte (Winnicott 1983) eine eigene "sprachliche" Welt zu schaffen.

Auf diese Weise provoziert und ermöglicht die Klanggestalt eine Regression in einen primärnarzißtischen Bereich, der aber, und dies ist entscheidend, durch das Funktionsgefüge des ICH vermittelt wird. Es sind gerade die Erlebnisse von Ordnung und Integration, die die Regression ohne die Gefahr, sich aufzulösen und verschlungen zu werden, ermöglicht. Dabei gilt wieder das schon mehrfach beobachtete Funktionsgesetz der literarischen Form: Je mehr die Sprachstruktur als rhythmisch-musikalisch und gleichzeitig als festgefügt erlebt wird, desto mehr Sicherheit gewährt sie und ermöglicht, sich auch auf Verbotenes und Abgewehrtes einzulassen. Gleichzeitig löst sie selbst in ihren fragmentarisierten und aufgelösten Formen als Kontrafaktur zu eingefahrenen semantischen, syntaktischen und prosodischen Mustern Verunsicherung aus und zwingt zur Auseinandersetzung mit abgewehrten und unbewußten Bereichen, wie es gerade die moderne Lyrik tut. Wobei zu sagen ist, daß alle Formen hochverdichteten, "lyrischen", d.h. prosodisch überstrukturierten Sprechens in die Kindheit zurückverweisen und mimetisch das nachvollziehen, was im Verlauf des Spracherwerbs vom Kind vorvollzogen wurde. Der bloße Strom von Klängen, das unverständliche oder geheimnisvolle Reden, das Zerstören des Sprachcorpus und seiner syntaktischen Regeln, das Spiel mit Sprachpartikeln, die Vermischung heterogener Elemente - all das kennen wir aus unserer Kindheit.

Interessant scheint mir zu sein, daß es gerade die "Oberfläche" eines Kunstwerks ist, diese "Art von tönender Grenze"(Max Frisch), seine Sprach-, ja sogar seine Klanggestalt, die am "tiefsten" in die Seele hineinreicht und die von einer Regression zu der archaischen Frühzeit des Künstlers zeugt. Die Sprache in ihrer ureigensten Ausprägung als Signifikantenstruktur transzendiert gleichzeitig sich selbst. Paradox formuliert: Je mehr die Sprache zum reinen Ausdruck ihrer selbst wird, desto mehr verliert sie den Charakter der Sprache; je bewußter die Sprache zum Kunstmittel erhoben wird, desto unbewußter die Bedeutungen, die sie transportiert, desto stärker wird sie zum Mittel und Mittler unbewußter Kommunikation, desto weiter reicht sie zurück zu den Anfängen des individuellen (wie kollektiven?) Lebens.