Die Schwestern der Venus

Nachwort

Als ich vor drei Jahren für meinen Roman Die Tochter des Papstes in Rom recherchierte, mietete ich eine mit Büchern vollgestopfte Wohnung in Trastevere, unweit von Bramantes Tempietto. Die Wohnung nebenan bewohnte eine ältere, deutschsprechende Dame, der ich zum ersten Mal begegnete, als sie mit Liebe und Sorgfalt die Pflanzen der Innenhof-Gänge pflegte. Wir kamen bald ins Gespräch, aus dem Gespräch wurde eine Plauderei, und ein paar Tage später wurde ich freundlichst von ihr und ihrem Mann zum Tee eingeladen. Mein Glück.

Meine Nachbarn, Erika und Sandro Pignatti, stellten sich als österreichisch-italienisches Ehepaar heraus, beide emeritierte Professoren der Botanik, polyglott und von herzerwärmender Hilfsbereitschaft. Professor Pignatti, Verfasser der mehrbändigen Botanik Italiens und Mitglied der wissenschaftlichen Accademia dei Lincei, bot mir an, mich nicht nur durch den Palazzo Corsini, Sitz der Accademia, und den angrenzenden Botanischen Garten zu führen, sondern mir insbesondere die gegenüber liegende Villa Farnesina  zu zeigen.

Zwar war ich mit der Geschichte der Farnese-Familie, über die ich mittlerweile zwei Romane geschrieben habe, vertraut und wusste, dass die Villa ursprünglich von Agostino Chigi, Roms bedeutendstem banchiere der Hochrenaissance, gebaut worden war und erst um 1580 in die Hände des Gran Cardinale Alessandro Farnese überging, doch erst Sandro Pignatti, mein vielseitig gebildeter Führer, machte mich anregend und anekdotenreich mit der Geschichte dieser einzigartigen Villa, ihrer Architektur und dem Hintergrund ihrer atemberaubenden Fresken vertraut.

Betritt man von der Via della Lungara den Park der Farnesina, macht die (in der Renaissance bemalte) Eingangsfassade der Villa einen eher strengen Eindruck. Ihre architektonische Faszination entfaltet erst die Gartenfront mit den beiden Seitenflügeln, dem erhöhten, säulengestützten Eingangsbereich, der direkt in die Loggia di Psiche führt.

        Raffael: Triumph der Galathea               Raffael: Die drei Grazien
                                                                (der Rückenakt soll Imperia darstellen)

Doch der kunsthistorische Hintergrund mit seinen unterschiedlichen  Deutungs-möglichkeiten gewinnt erst – und natürlich ganz besonders für einen Romancier – seine Faszinationskraft durch die Geschichten, auf die er verweist und die er vermittelt. Es sind nicht nur die Anekdoten über die Künstler, welche die Villa ausgeschmückt haben, unter ihnen insbesondere Raffael und Sebastiano del Piombo (ursprünglich Luciani), sondern in erster Linie die Geschichten, die sich um den Bauherrn Agostino Chigi und seine beiden Geliebten Imperia und Francesca drehen. (Von allen dreien gibt es leider keine gesicherten Abbildungen.

Diese Geschichten sind in sich bereits romanhaft und enthalten alle Ingredienzien ergreifender Schicksale: Ein ›mittelständischer‹, noch junger banchiere aus Siena geht nach Rom, um dort Karriere zu machen und reich zu werden, und steigt durch ökonomisches Geschick und Glück, durch Charme und geschickte ‚Vernetzung’ rasch zum vermögendsten Mann der Ewigen Stadt, wenn nicht ganz Italiens auf. Er ist aber kein Onkel Dagobert, der geizig seine goldglänzenden Dukaten hortet, sondern ein früher global player, der geschickt investiert und die ökonomischen Gesetze des Frühkapitalismus auszunutzen versteht, und zugleich – als typischer Renaissancemensch – ein hochgebildeter und generöser Liebhaber aller schönen Künste, inclusive der Liebeskünste.

Während seines Aufstiegs unter dem Pontifikat von Julius II. beherrscht Imperia, die Kaiserin der Kurtisanen,  das Reich römischer Edelprostitution. Zu ihren Verehrern zählen die intellektuellen Koryphäen Roms, die Spitzen des Vatikans und auch der römische Geldadel, in vorderster Linie Agostino Chigi. Zahlreiche Verehrer preisen sie in ihren Gedichten und Novellen – und zeigen sich schockiert, entsetzt und ratlos über ihr frühes und unerwartetes Ende. Als einzige unter den bekannten römischen Kurtisanen hat sie auf dem Höhepunkt ihres Wirkens, als Frau von dreißig Jahren, Selbstmord begangen.
Dieser Selbstmord, dessen Ursache auf der Grundlage der Quellen nicht eindeutig rekonstruiert werden kann, steht vermutlich im Zusammenhang mit ihrer obsessiven Liebe zu dem schönen Lebemann Angelo del Bufalo und wohl auch mit der Entscheidung Agostino Chigis, ihres reichsten Verehrers, sie durch eine jüngere Geliebte zu ersetzen. Ihr tragischer Tod ruft, gerade weil er so schwer nachvollziehbar und ungewöhnlich bleibt, geradezu nach einem Erzähler, der ihn narrativ begründet und damit in einen sinnhaften Zusammenhang stellt.

Noch ›romanhafter‹ ist Agostino Chigis Verhalten als ›Privatmann‹ und Liebhaber bzw. fester Kunde Imperias: Am Ende seines business-Aufenthalts in Venedig, der gut dokumentiert und von Felix Gilbert im einzelnen rekonstruiert wurde (in seinem Büchlein Venedig, der Papst und sein Bankier, dem ich Wichtiges verdanke), entführt er Francesca Ordeaschi, eine noch sehr junge Frau, bringt sie nach Rom, lässt sie in einem Kloster ›erziehen‹, um sie dann als Konkubine zu sich in seinen Palazzo d’amore zu holen.

Das Bild rechts zeigt einen Ausschnitt aus Sodomas großem Fresko Hochzeit des Alexander und der Roxane, das Chigis Schlafzimmer schmückte und für das vermutlich Francesca das Vorbild lieferte.

Alessandro Chigi zwischen der naiven Nymphe und der raffinierten Liebesgöttin: Hier haben wir die klassische Romankonstellation ein Mann zwischen zwei Frauen.
Aber es kommt noch besser: Chigi sucht gleichzeitig nach einer Ehefrau, die seinen gesellschaftlichen Status erhöhen könnte, konkret: nach einer Adelstochter. Er glaubt sie in Margherita gefunden zu haben, der illegitimen Tochter des Marchese von Mantua, Gianfrancesco Gonzaga. Er wirbt unermüdlich um sie, auch noch, als Gonzaga von ihm verlangt, er müsse seine nicht standesgemäße Tätigkeit als banchiere aufgeben. Selbst dazu ist er wohl bereit. Aber die junge Dame weigert sich, ungewöhnlich genug für die Verhaltensweisen ihrer Zeit, den alternden Chigi zu heiraten – mit Erfolg.
Chigi, desillusioniert, zieht schließlich seine Konsequenzen: Er zeugt mit Francesca fünf Kinder und heiratet sie nach langem Zögern, wohl auch auf Drängen des Papstes.

Wie man an den bisherigen Ausführungen sieht, sind wichtige Handlungsaspekte des Romans historisch belegt, die Protagonisten haben alle gelebt und ihre Namen behalten, auch die Maler und ihre Arbeit in der Villa entsprechen den Forschungen der Kunsthistoriker, und die geschäftlichen Zusammenhänge sind nach den Quellen dargestellt. Die Realität liefert noch immer die beste Vorlage für lebenspralle Romane, man muss sie nur zu nutzen wissen. Dennoch sah ich mich gezwungen, in diesem Roman aus dramaturgischen Gründen einem Prinzip untreu zu werden, das ich gewöhnlich strikt befolge: Statt mich streng an das Gerüst vorgegebener Zeitdaten zu halten, musste ich einige Datierungen leicht verschieben: Imperia stirbt im Roman ca. drei Jahre später als in Wirklichkeit, die Werbung um die Gonzaga-Tochter Margherita zog sich über einen längeren Zeitpunkt hin und fand meist brieflich statt, Chigi heiratete seine Francesca erst 1519. Auch war die künstlerische Ausschmückung der Villa 1513 (vermutlich) noch nicht abgeschlossen. Bei diesen Aspekten habe ich auf die innere Logik der Handlung Rücksicht nehmen müssen. Es galt, die Mosaiksteine der Daten und Fakten so miteinander zu verknüpfen, dass sie das Bild einer in sich stimmigen, motivierten und dramatischen Geschichte ergaben, einen Roman und nicht nur eine Sammlung lose miteinander verbundener Anekdoten.  Ein Porträt des goldenen (oder treffender: auf Pump vergoldeten) Renaissance-Zeitalters unter Leo X.  habe ich bereits in meinem Roman Die Tochter des Papstes entworfen: Dort wende ich mein Augenmerk auf das Schicksal der Kardinals- und späteren Papstfamilie des Alessandro Farnese vor dem Hintergrund des italienischen und europäischen Kräftespiels, das letztlich zur Katastrophe des sacco di Roma führte. In den Schwestern  der Venus geht es mir weniger um das Milieu des hohen Adels und der Kurie, der Condottieri und ihrer Söldner als um das Milieu der großen Bankherrn und Fernhandelskaufleute auf der einen, der Kurtisanen und der Konkubinen auf der anderen Seite. Zugleich interessiert mich die Variation der uralten Geschichte des Mannes, der sich nicht zwischen zwei Frauen entscheiden kann. Die damals wie heute immer neu zu stellende Frage nach den Formen und Möglichkeiten der Liebe wird im Strukturmuster unterschiedlicher ›Wahlverwandtschaften‹ erzählt. Obwohl Agostino Chigi ein für damalige Verhältnisse gigantisches Handelsimperium beherrschte, sind von seinen Briefen und Lebenszeugnissen nur ein Bruchteil erhalten geblieben. Von mir benutzt wurden die erste biographische Darstellung, die sein Urgroßneffe Fabio Chigi, der spätere Papst Alexander VII., verfasste,  die Dokumentensammlung von Cugnoni (1879) sowie die annotierte Briefsammlung, die Ingrid D. Rowland 2001 herausgegeben hat (The Correspondence of Agostino Chigi). Über Chigis Privatleben ist wenig bekannt. Noch weniger weiß man über Francesca Ordeaschi. Imperia, die Kaiserin der Kurtisanen, hat ebenfalls so gut wie keine schriftlichen Zeugnisse hinterlassen. Ihre Zeitgenossen haben sich allerdings über sie (oft in fiktionaler Verkleidung) geäußert. Ich konnte mich, was ihr Leben und generell das Leben römischen Kurtisanen zur Zeit der Renaissance angeht, insbesondere auf Monica Kurzel-Runtscheiners materialreiche und generell hervorragende Monographie Die Töchter der Venus und auch Georgina Massons Kurtisanen der Renaissance stützen; darüber hinaus liefern natürlich die Kurtisanengespräche und der Zoppino des Pietro Aretino authentisches Material über das Leben der damaligen Venusschwestern oder -töchter. Hinzu kommt, dass Aretinos überbordende Sprachphantasie und damit sein O-Ton Renaissance zu mancher Metapher und manchem Vergleich die Vorlage lieferte. Zur Darstellung Raffaels zog ich mehrere der neueren Darstellungen heran, auch Antonio Forcellinos kürzlich in Deutsch erschienene Biographie (Raffael). Über Leben und Werk Sebastiano del Piombos, den Agostino Chigi 1511 aus Venedig mitgebracht hatte, erfuhr ich Entscheidendes aus Kia Vahlands Darstellung Sebastiano del Piombo, ein Venezianer in Rom sowie aus dem Ausstellungskatalog zu seinem Werk (S.d.P., Raffaels Grazie, Michelangelos Furor). Die einzelnen von mir verwendeten Darstellungen und Informationen zur Villa Farnesina, zur römischen Renaisssance unter den Päpsten Julius II. und Leos X., zum wirtschaftlichen Hintergrund usw. kann ich hier aus Raumgründen nicht aufzählen. Wie immer bieten die vielbändigen Werke von Ferdinand Gregorovius (Geschichte der Stadt Rom im Mittelalter) und Ludwig von Pastor (Geschichte der Päpste seit dem Ausgang des Mittelalters) reichhaltiges Material.

Ein historischer Roman spielt zwar in einer vergangenen Epoche, ist aber in der Gegenwart entstanden. Er stellt eine Verbindung her zwischen dem Vergangenen, Fremdgewordenen und in seiner Fremdheit Faszinierenden auf der einen und dem Gegenwartsbewusstsein auf der anderen Seite und hilft auf diese Weise, das ›Heute‹ im Kontrast zum ›Damals‹ zu verstehen. Häufig sind vergangene Epochen uns so unverständlich geworden, dass wir Vermittler brauchen, die sie erneut in ihrem Alltag, im Fühlen, Denken und Handeln der Menschen nachvollziehbar und damit lebendig werden lassen. Hierin besteht eine weitere, umgekehrt gelagerte Aufgabe des historischen Romans: Er hilft, das ferne ›Damals‹ aus dem Verständnishorizont der Gegenwart zu verstehen.

Es gibt jedoch auch vergangene Epochen, die aus dem gegenteiligen Grund in Erstaunen versetzen: Dann nämlich, wenn wir das Gefühl haben, sie ähnelten der unsrigen. Die Fremdheitsspannung scheint hier aufgehoben zu sein. Ich verweise nur auf die immer wieder zitierte »spätrömische Dekadenz«, die eine Parallele zur heutigen (westlichen) Gesellschaft darstellen soll.

Solche Vergleiche sind allemal problematisch, weil sie viele Parameter außer Acht lassen und zugleich dazu neigen, einen wertenden Unterton einfließen zu lassen. Dennoch möchte ich auf eine historische Ähnlichkeit verweisen, die mir während des Schreibens des Romans immer deutlicher wurde und die, so vermute ich, zur Faszination am Stoff beitrug.

Die Renaissance hat in ihrem Rückgriff auf die Antike (und in ihrer Entdeckung unbekannter Kontinente) ein neues Menschenbild kreiert, das erst heute seine volle Entfaltung zeigt: Begriffe wie Individualismus, kreative Offenheit für Neues, Loslösung von überkommenen Wertsystemen, Hedonismus und Lust am Schönen mögen den Rahmen geben für das, was ich meine. Denkt man an den zunehmenden Individualismus, die weitreichenden Wertverschiebungen und zugleich an die ›sexuelle Revolution‹ in den sechziger Jahren des letzten Jahrhunderts, so kann man, zumindest was die westlichen Gesellschaften betrifft, gewisse verwandte Erscheinungen entdecken. Die Befreiung der Sexualität und der auch ökonomisch bedingte Hedonismus breiter Bevölkerungsschichten erinnert an die höchst verfeinerte spielerische, von allen Moralfesseln befreite Liebeskultur, wie sie in den höchsten Kreisen der italienischen Renaissancegesellschaft gepflegt wurde. Dass diese Liebeskultur zugleich und im Gegensatz zu heute Intoleranz und Brutalität miteinschloss, zeigen Praktiken wie der sfregio und der trentuno und die nicht seltenen Gattinnenmorde aus Eifersucht. Die Nähe oder Ferne der Vergangenheit ist also immer dialektisch zu sehen und in sich widersprüchlich. Ich glaube, dies trägt zu ihrer Faszination bei.

Die Zeit raffinierter Erotik hielt allerdings nicht lange vor. Der sacco di Roma vernichtete nicht nur Menschenleben, materielle Güter und Kunstwerke, er zeigte auch, dass die leichtlebige Verschwendungskultur der vorhergehenden Jahrzehnte ein Tanz auf dem Vulkan war. Und mit der Reformation wehte der Wind plötzlich aus einer anderen Richtung. Die Gegenreformation, die Mitte des 16. Jahrhunderts einsetzte und die zu einem Jahrhundert blutigster Glaubenskriege führte, schuf erneut eine antihedonistische, sexualfeindliche Kultur, die – mit der einen oder anderen Unterbrechung, insbesondere in Oberschichten-Milieus – bis zur Mitte des vergangenen Jahrhunderts vorherrschte. Im Verlauf dieser Gegenreformation endete auch das goldene Zeitalter der kultivierten Kurtisanen – und mit ihm eine Form weiblicher Bildung und Emanzipation. Übrig blieben Hurerei, Hexenwahn und die verstärkte Unterdrückung der Frau.

Auf einen zweiten Aspekt sei nur kurz hingewiesen: Agostino Chigi gehörte, wie neben ihm Jakob Fugger und vor ihm schon der Toskaner Datini, zu einer kleinen Schicht von Unternehmern, die den ›Geist des Kapitalismus‹ avant la lettre vorwegnahmen und als global players hochkomplexe Finanz- und Handelsunternehmen schufen. Mit Hilfe ihres rasch erworbenen und ›sagenhaften‹ Reichtums konnten sie nicht nur die Künste fördern, sondern auch politisch eine wichtige Rolle spielen, die Wahl von Herrschern beeinflussen und den Erfolg von Feldzügen und Kriegen mitbestimmen. Kriege und die Politik gekrönter Hazardeure führten dann auch zu ihrem Sturz: Der sacco di Roma vernichtete endgültig das Imperium der Chigi, und der spanische Staatsbankrott 1557 beendete die finanzielle Vormacht der Fugger in Europa.

Wie sehr die Renaissance auch in anderen Bereichen unser Verhalten beeinflusst hat und bis in die Gegenwart fortwirkt, mögen zwei weitere Beispiele zeigen: Baldassare Castigliones Hofmann wurde nicht nur zum ›Knigge‹ der Renaissance, er hat nicht nur das fortwirkende Bild des ›Gentlemans‹ geprägt, sondern wirkt in seinem Kult der ›coolen‹ Lässigkeit über zahlreiche Vermittlungsstufen bis in das Verhalten der heutigen Jugend hinein.

Und liest man, wie Aretinos Kurtisane Nanna ihrer Tochter Pippa Tischsitten beibringt, dann glaubt man, die traditionelle bürgerliche ›Kinderstube‹ sei damals erfunden worden. Luthers Rülpsen und Furzen galt keineswegs als Zeichen oralgesättigter Zufriedenheit. Im Gegenteil: Wer etwas gelten wollte, unterdrückte jeden Schmatzer, gieriges Schlürfen, vermied Reden mit vollem Mund und ließ sein Glas nur halbvoll füllen.

Vielleicht haben uns die Frühkapitalisten, die feinen Kurtisanen und die lässigen Höflinge aus längst vergangenen Tagen doch mehr zu sagen, als wir glauben.