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FAQ - HÄUFIG GESTELLTE FRAGEN AN DEN AUTOR (und seine Antworten)

Antwort Warum schreiben Sie Ihre historischen Romane unter einem Pseudonym, und wie kamen Sie auf Ihr Pseudonym? 

Antwort Für wen schreiben Sie?

Antwort Halten Sie Ihre Romane für "bloße" Unterhaltung? 

Antwort Was ist für Sie die wichtigste Aufgabe des historischen Romans? 

Antwort Was ist historische Wahrheit in Ihrem Roman, was erfunden? 

Antwort Es fällt auf, daß in Ihren Romanen oft Frauen im Vordergrund stehen. Sind Sie auf starke Frauen abonniert?

Antwort Hat die Wahl der historischen Personen, über die Sie schreiben, etwas mit Ihnen persönlich zu tun? 

Antwort Versuchen Sie, Ihre eigenen Empfehlungen zum Schreibhandwerk zu beherzigen, und kommt Ihnen dabei nicht Ihr psychoanalytisches Wissen in die Quere? 

Antwort Haben Sie literarische Vorbilder? 

Antwort Wie sahen Ihre Anfänge als Schriftsteller aus? 

Antwort Haben Sie vor Ihren historischen Romanen andere Romane geschrieben? 

Antwort Welche Funktion hat die Sprache in Ihren historischen Romanen? 

Antwort Aus welcher Sicht erzählen Sie in der Regel?  

Antwort Worin sehen Sie die allgemeine Aufgabe erzählender Literatur?


ANTWORTEN

Warum schreiben Sie Ihre historischen Romane unter einem Pseudonym, und wie kamen Sie auf Ihr Pseudonym?
Dies geht auf einen Wunsch meines Lektors zurück, der meinen Namen nicht attraktiv genug fand, den Vornamen altbacken und abgelegt, und außerdem meinte, angesichts der unterschiedlichen Themen, über die ich bisher geschrieben habe, könnte der Eindruck entstehen, ich sei ein Vielschreiber mit beliebigen Sujets.
In einem meiner früheren, bisher unveröffentlichten Romane gab es einen Protagonisten namens Ernst Berger, eine Art "Schatten-Ich" (D. Wellershoff). Ich benutzte diesen Namen dann auch als Pseudonym für einige Essays in der Süddeutschen Zeitung. "Ernst" klingt jedoch zu ernst, also brauchte ich einen anderen Vornamen: "Frederik" ist eine internationale Form von "Fritz": Es gibt sie im Englischen und Französischen, sie klingt nordisch und deutsch, also europäisch. Mein Romane sind ja auch europäisch: Von einem Deutschen geschrieben, spielen sie in Frankreich, Italien und Deutschland. "Berger" klingt ebenfalls europäisch. Es ist ein französisches Wort, es gibt einen englischen Autor gleichen Namens, und er ist ein nicht allzu ausgefallener deutscher Name, ohne daß er zu geläufig klingt. Hinzu kommt, daß er auf Grund einer privaten Selbstdeutung gebildet wurde. "Berger" ist der Mann am Berg, der Mann, der immer wieder den Berg erklimmt und den Stein hinaufschiebt, Sisyphos also, den wir uns als glücklichen Menschen vorstellen müssen ... zurück


Für wen schreiben Sie?
Für alle, die an Menschen und ihren Schicksalen interessiert sind, die sich lesend entführen lassen wollen in Gegenden, die sie noch nicht kennen, wobei ich dies nicht geographisch meine, für alle, die menschliches Verhalten als grundlegend ambivalent begreifen. Für mich sind Leser Geschwister im Geiste. Ich möchte sie fesseln, berühren, erschüttern womöglich. Daher halte ich nichts davon, sie absichtlich vor den Kopf zu stoßen, zu verwirren, zu belehren oder gar Propaganda zu treiben.
Ich gehöre, um mit Jonathan Franzen zu sprechen, zu den "contract-", nicht zu den "status"-Autoren. Das heißt: Ich schreibe für Leser, die anspruchsvolle "Unterhaltung" mögen. Diese Art von Unterhaltung hat mit Klischeemustern von gut und böse, schön und häßlich, von siegreichen Helden und leidenschaftlichen Heldinnen wenig zu tun. Auch Melodramatik und Kolportageelemente sagen kaum etwas aus über die (fehlende) Qualität eines literarischen Werks - der größte Dichter dieser Elemente war in meinen Augen William Shakespeare. zurück


Halten Sie Ihre Romane für "bloße" Unterhaltung?
Ich versuche, intelligente, gut lesbare, spannende, kurz: fesselnde Romane zu schreiben nach den Lebensgeschichten, auf die ich stoße. Mich interessiert, wie die Menschen allgemein und in einem besonderen historischen Kontext agieren und reagieren, wie sie leben und lieben, kämpfen und untergehen oder auch siegen. Ich möchte ihr Leben so darstellen, daß man ihrer Geschichte gebannt folgt, getroffen und womöglich erschüttert, daß man schmunzelt und lacht, daß man sich wiedererkennen oder abgrenzen kann. Eine solche Aufgabe erfordert eine komplexe Handlung, eine durchdachte szenische Dramaturgie, eine differenzierte Sprache und Figurendarstellung und klare Perspektiven. Darüber hinaus muß man nichts verkomplizieren und verrätseln, selbstreferentiell und intertextuell aufpeppen. Da wir uns beim Schreiben immer in einem Kosmos literarischer Bezüge bewegen, ergeben sich die Verweise und Anspielungen von selbst. Man muß sie nicht zwanghaft suchen, und sie sollten auch nicht im Vordergrund stehen. Artifizielle Schnörkel und ein hochfahrend-einschüchternder oder gar aggressiver Sprachgestus sind mir fremd, und ich vermeide auch "Brechungen" oder Verfremdungen, solange sie nicht erzähltechnisch geboten sind..
In Deutschland herrscht im Literaturbetrieb noch immer die Trennung zwischen U und E, zwischen "Unterhaltung" und "ernsthafter", anspruchsvoller Literatur, auch wenn inzwischen die Mauer bröckelt. Das Dumme ist, daß ich mich literarisch auf dieser Mauer angesiedelt habe, oder in dem Spalt zwischen beiden Literaturdomänen. Vor einigen Jahren schrieb mir eine bekannte Literaturagentin über den Roman "Der provençalische Himmel", er sei zu anspruchsvoll für die Sparte "Unterhaltung" und zu wenig "literarisch" für die ambitionierten Programme. Ob ihre Aussage etwas Richtiges trifft, sei dahingestellt, auf jeden Fall zeugt sie von der Schizophrenie im deutschen Literaturbetrieb. Dabei sind die Gefechte der Moderne ausgefochten, die Avantgarde ist fast aufgerieben, Adornos feinsinnige Veteranen fristen im Altersheim ihren wohlverdienten Ruhestand. Heute ist bekanntlich alles möglich, man kann wieder raunen und romantisieren und sich sprachlich verschrauben, bis die Grammatik stöhnt. Auf der anderen Seite sind die Techniken der Moderne längst Tradition geworden und im Repertoire der sogenannten Unterhaltungsautoren, wenigstens der besseren, abrufbar.
Lange genug hat man in Deutschland geglaubt, Kennzeichen eines guten Romans sei, daß man sich durchquälen müsse; man hat Trübsinn mit Tiefsinn verwechselt, egozentrische Nabelschau mit originärer Künstler-Attitüde, groteske Überzeichnung mit dem Mut zur Wahrhaftigkeit. Man hat geglaubt: Wenn etwas pathetisch klingt, aber unverständlich ist, dann hat der Künstler gesprochen. Ruft heutzutage jemand "Glotzt nicht so romantisch!" ins Publikum, wörtlich oder im übertragenen Sinn, klatscht dieses Publikum begeistert dem theatralischen Kraftmeier zu, der angeblich all die öden Konventionen zum alten Eisen wirft, sich in Wirklichkeit jedoch abgeschmackt konventionell verhält.
Vielen deutschen Autorinnen und Autoren der Feuilletonliteratur würde die Kenntnis grundlegender Erzähltechniken und -regeln nicht schaden. Warum es überall Kunstakademien gibt, auch Musikakademien, in denen erst einmal Handwerk gelernt wird, in der Literatur jedoch viele Autoren meinen, man könnte drauflosschreiben, das ist historisch durch Geniegedanken und Originalitätssucht erklärbar, trotzdem schwer verständlich. Zum Glück hat sich in den letzten Jahren einiges geändert, es gibt an Universitäten und in Literaturhäusern workshops und Kurse für creative writing, die Leipziger Universität hat das alte Johannes-R.-Becher-Institut übernommen und einen Lehrstuhl fürs Schreibhandwerk eingerichtet.
Mittlerweile ist die deutsche Literatur längst nicht mehr so kopflastig, egozentrisch und langweilig, wie sie einmal war, und es wird in ihr wieder mehr erzählt: Insgesamt eine erfreuliche Entwicklung.. zurück


Was ist für Sie die wichtigste Aufgabe des historischen Romans?
Um diese Frage zu beantworten, kann man auf die alten Definition des Horaz zurückgreifen: der Roman soll prodesse et delectare, nützen und erfreuen, er soll über eine historische Epoche und die Schicksale der Menschen, die in ihr lebten, berichten und informieren, und zwar auf unterhaltsame Weise. Das heißt, er soll die Leser fesseln, er soll sie neugierig machen, Anteil nehmen lassen, ihre Emotionen ansprechen, ihre Fähigkeit zum Einfühlen und Mitleiden. Dabei steht das Individuum im Vordergrund, seine Konflikte, sein Kampf, seine Auseinandersetzung mit den Erfordernissen und Zumutungen seiner Zeit. Die Historie erscheint uns in unserer sozial abgefederten Lebensweise als ein Ort der Risiken und des unkalkulierbaren Schicksals mit heftigen Ausschlägen nach allen Seiten. Die Liebe scheint absoluter gewesen zu sein, das Leiden heftiger. Dabei ist das Geschichtliche ist nicht nur Kulisse, sondern Mitspieler, Milieu und exotische Fremde, über die wir ebenfalls etwas erfahren wollen.
Jeder gute historische Roman ist auf der einen Seite eine Studie der conditio humana, auf der anderen Seite das farbige, lebenspralle Bild einer Epoche: nicht wie sie war - dies wird sich selten zweifelsfrei feststellen lassen -, sondern wie sie gewesen sein könnte.
Einen historischen Roman zu schreiben ist wie der Versuch, die Quadratur des Kreises herzustellen zwischen heute und damals, zwischen Überliefertem und Phantasiertem, Wirklichkeit und Möglichkeit, zwischen historischen Zufälligkeiten und dramaturgischer Zuspitzung, zwischen individuellem Schicksal und kollektiver Geschichte. Man kann auch sagen, daß ein historischer Roman, so wie ich ihn verstehe, einen Spagat vollbringen sollte: eine ferne und fremde Epoche in ihren lebendigen Alltagsstrukturen, in ihren Denk- und Fühlmustern uns Heutigen näher bringen. Dabei muß das Fremde so bewahrt werden, daß wir etwas Neues erfahren und staunen können; gleichzeitig muß es noch verständlich sein, damit wir uns nicht kopfschüttelnd, "befremdet", abwenden.
Ich habe versucht, das Lebensgefühl der Renaissance und des Mittelalters heutigen Leserinnen und Lesern verständlich zu machen; ich wollte sie in die Vergangenheit hineinführen und ihnen gleichzeitig die Vergangenheit zuführen, nahebringen. Auch für mich selbst waren die Reisen in die Vergangenheit eine permanente Quelle des Staunens und Nachdenkens, des Einfühlens und Mitfühlens.
Ein anderer Aspekt kommt hinzu. Es gibt zahllose historische Romane über die Heroen unserer Vergangenheit: über Alexander den Großen und Elisabeth die Erste, über Eleonore von Aquitanien und Hannibal ante bzw. ad portas. An ihnen entzünden sich unsere Bewunderung, unser Staunen, unser Schaudern. Ich persönlich interessiere mich eher für die zu Unrecht in Vergessenheit geratenen Personen der Geschichte. Sie hätten vielleicht große oder berühmte Männer und Frauen werden können, die Umstände jedoch ließen sie kurz vor ihrem Ziel scheitern oder zerstörten sie, bevor sie sich entfalten konnten. Häufig waren es Opfer, die im Schatten der berühmten oder auch berüchtigten Täter untergingen. Manchmal fehlte ihnen auch nur das Strahlende, das Eindeutige oder einfach die historische Kulisse, vor der sie agieren und sich abheben konnten.
Solche Menschen dem Vergessen zu entreißen, sie wieder ins Licht unseres Erinnern zu heben, empfinde ich als eine meiner vornehmlichen Aufgaben. Daher wollte ich die blutige Geschichte der braven Waldenser des Luberon einem breiten Publikum bekannt machen, lange bevor Hinweisschilder zu den Stätten ihres Wirkens und Sterbens aufgestellt wurden. Aus den spärlichen Quellen über Silvia Ruffini, die einem späteren Papst vier Kinder schenkte und die Grundlage für eine italienische Dynastie schuf, die aber dennoch nie in die Öffentlichkeit trat, wollte ich ein Denkmal für eine Vergessene, für ein vergessenes Schicksal formen. Auch Caterina Sforza - im deutschen Bewußtsein kaum bekannt - kann für uns ein Beispiel sein für einen Menschen höchst ambivalenter Prägung: Opfer und Täter zugleich, zu ihrer Zeit berühmt und berüchtigt, angebetet und gedemütigt. Das gleiche kann man sagen vom deutschen König Heinrich, der den Gang nach Canossa antrat, von seinem päpstlichen Gegenspieler sowie der italienischen Markgräfin Mathilde von Canossa.
Es gibt so viele Opfer und Vergessene, unglaubliche Schicksale, tragische Verstrickungen, Tapferkeit bis zum Ende, absurde Größe, gnadenlose Demütigungen. Wer von ihnen liest, findet etwas, das er der Banalität täglicher Seifenopern entgegensetzen kann. zurück


Was ist historische Wahrheit in Ihrem Roman, was erfunden?
Die Vermischung von Fakten und Fiktionen ist ein grundlegendes Merkmal des historischen Romans. Ich versuche, so nah wie möglich an der überlieferten Geschichte zu bleiben, ohne die Anforderungen eines fesselnden Romans zu vernachlässigen. Dabei sollte sie nicht nur mehr oder weniger exotische Kulisse sein, vor der ein beliebiges Geschehen abläuft, sondern Mitspieler, zumindest ein Raum, auf den sich unsere Neugier richtet, die Fremde, die uns erstaunt und fasziniert.
Ich benutze bekannte historische Daten über die Personen, über die ich schreibe, veröffentlichtes Archivmaterial und biographische Darstellungen, Berichte über Feste, Beerdigungen, Schlachten, Prozesse usw. Ich recherchiere das alltags- und kulturgeschichtliche Umfeld, besuche die Schauplätze meiner Romane.
Mich interessiert jedoch in erster Linie nicht das äußere Geschehen, sondern die Innendimension, das Seelenleben der Figuren, die Grundlagen ihrer Entscheidungen, ihre Motive, die Art und Weise, wie sie ihr Schicksal meistern usw. Darüber gibt es bis zum 18. Jahrhundert kaum Quellen.
Ich gestalte die Figuren also nach dem, was auf der einen Seite historisch überliefert ist und was auf der anderen Seite psychologisch wie historisch Sinn macht und heutige Leser nachvollziehen können.
Zu betonen ist, daß ich historische Romane, keine Biographien oder Sachbücher schreibe. Das heißt: Ich möchte den dramaturgischen Erfordernissen eines fesselnden Romans nachkommen. Ich brauche Protagonisten, die in ihrer Tiefe höchst ambivalent sind. Ich brauche innere wie äußere Konflikte, dazu melodramatische Momente, damit ich gefühlsgeladene action-Szenen gestalten kann. Ich benötige den Aufstieg und den tiefen Fall, Gefahren und Geheimnisse, das Opfer und die Rettung.
Um dieses Ziel zu erfüllen, konstruiere ich aus dem Material, das mir über die Personen zur Verfügung steht, aus meinem historischen Vorwissen über die Zeit und meiner narrativen Phantasie eine Geschichte.
Wieweit erlaube ich mir nun, historisch bekannte Fakten zu verändern? Mit dieser Fragestellung muß ich mich in der Planung, im Entwurf und im aktuellen Schreibvorgang immer wieder auseinandersetzen.
Es gibt Steckbriefdaten, die ich nicht verändere: Geburtsjahr, Namen, den beruflichen Werdegang etc. der Personen. Dann gibt es Daten, die man um der Erzählökonomie willen streichen muß: So zum Beispiel eine große Anzahl von funktionslosen Geschwistern. Oder politische Entwicklungen, die chaotisch und wirr sind, bei denen permanent die Alliancen gewechselt werden. Hier muß man Akzente setzen, die großen Linien herausstellen und den Rest weglassen, weil seine Darstellung langweilen würde. Natürlich muß man auch das Personal, denen die Protagonisten begegnen, reduzieren. Gerade bei historisch bekannten Persönlichkeiten entstehen sonst überbordend lange, undurchsichtige Romane, bei denen der Leser kaum den Überblick behalten kann.
Dies sind handwerklich-technische Aspekte. Interessanter wird es bei der Entwicklung von Charakterstrukturen. Zum einen gibt es in der Regel kaum Zeugnisse, die die Charaktere der historischen Personen benennen, und wenn, dann handelt es sich meist um Charakterklischees im typischen Zeitdiskurs: gerecht, mitleidig, tapfer, tugendhaft usw. (Selbst die persönlichen Briefe der jungen Caterina Sforza, der Hauptfigur meiner "Madonna von Forlì", enthalten nur Floskeln, die mehr verdecken als enthüllen.) Solche Charakterklischees sind nur grobe Anhaltspunkte, die zudem häufig von der Parteien Gunst oder Mißgunst geprägt sind. Dann gibt es die Lebensfakten (so wie Alessandro Farneses Flucht aus der Engelsburg oder ihre Eroberung durch die junge, schwangere Caterina Sforza), aus denen man Schlußfolgerungen ziehen kann. Auf diese Weise entsteht ein vages Charakterbild, das der Romancier ausfüllen muß. Aus den ihm zur Verfügung stehenden Zeugnis-Fragmenten bildet er eine "runde", differenzierte, ambivalente Figur. zurück


Es fällt auf, daß in Ihren Romanen oft Frauen im Vordergrund stehen. Sind Sie auf starke Frauen abonniert?
Tatsächlich stellen die Titel der drei Bücher Frauen in den Vordergrund. Hier spielen auch verkaufstaktische Überlegungen eine Rolle. Der Verlag legt Wert auf den Appell an die Leserinnen, die angeblich 80% der Käufer historischer Romane ausmachen. Inhaltlich ist eigentlich nur "Die Madonna von Forlì" ein Roman, der vornehmlich die Geschichte einer starken Frau erzählt. In der "Geliebten des Papstes", einer boy-meets-girl-Story, die eine verbotene und eigentlich unmögliche Liebe umfaßt, steht neben Silvia Ruffini zumindest gleichberechtigt Alessandro Farnese, der spätere Papst Paul III. "Die Provençalin" ist eine Familiensaga und entfaltet ein breites historisches Panorama. Das gleiche gilt im Grunde auch für den im Mittelalter spielenden Roman "Canossa", der ein welthistorisches Ereignis und seine Vorgeschichte zum Thema hat und dabei das Leben des deutschen Salierkönigs Heinrich VI. schildert. Daß auch hier wieder mit Mathilde von Tuszien sowie Heinrichs Mutter Agnes von Poitou und seiner Gattin Bertha Frauen einen bedeutenden Raum einnehmen, ist für mich selbstverständlich.
In meinem Gegenwartsroman "Der provençalische Himmel" stehen eine Reihe von Personen gleichberechtigt nebeneinander, da kann man nicht von einer Dominanz des Weiblichen sprechen. In "Die heimliche Päpstin" dagegen ist die Erzählerin eine Frau, die das Schicksal zweier ehrgeiziger ‚starker' Frauen schildert. In diesem Roman dominieren in der Tat die Frauenfiguren. "Die Tochter des Papstes" ist ein breit angelegtes Sittengemälde aus dem Rom der Renaissance und stellt Kardinal Alessandro Farnese, seine Familie, die Vorgänge im Vatikan und schließlich das Schicksal der Stadt in den Vordergrund. Hier wie auch in meinem "Reichskristallnacht"-Roman geht es mir, wie in allen Romanen, um die Erkundung der conditio humana jenseits aller gender-Gesichtspunkte..
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Hat die Wahl der historischen Personen, über die Sie schreiben, etwas mit Ihnen persönlich zu tun?
Sicherlich. Man braucht keine psychoanalytischen Theorien oder Annahmen heranzuziehen, um die Stoffwahlen, die Faszination durch eine Figur und ihr Schicksal zu begründen. "Man wählt seine Themen nicht, sie drängen sich auf", schrieb Gustave Flaubert einmal. Es gibt eine ursprüngliche "Attraktion", die mit der Psyche des Autors und seiner Lebensgeschichte, seinen zentralen Konflikten und Themen, seinem Selbstbild, seinen unausgelebten Wünschen zu tun hat. Selbst bei einer weitgehend "demiurgischen" Schreibarbeit, wie es das Verfassen historischer Romane ist, projiziert man etwas von sich in seine Helden oder läßt sich von dem Spiegelbild des Eigenen, auch des eigenen Schattens, faszinieren. Natürlich geht dies längst nicht so weit wie bei Romanen, die der Lebensbewältigung, zumindest der Lebensdarstellung dienen sollen.
Das psychoanalytische Wechselspiel zwischen dem Autor und seinen Figuren, seinen Geschichten, dem Formenarsenal, das er verwendet, findet auf einem weiten Feld statt, über das ich intensiv gearbeitet habe. Dabei hat mich insbesondere der Formaspekt interessiert. Allerdings bin ich heute weitgehend von den Theorien der Psychoanalyse abgekommen. Die Erkenntnisse der Hirnforschung und Kognitionspsychologie, der Verhaltensbiologie, der Säuglingsbeobachtung haben gezeigt, daß hier ein grundlegender Paradigmenwechsel stattfinden muß bzw. bereits stattgefunden hat, daß ein Großteil der psychoanalytischen Grundannahmen nicht mehr zu halten ist. Der psychoanalytische Keller ist verstaubt und muß ausgekehrt werden. Mit handfesterem und einfacherem psychologischem Begriffs- und Theoriearsenal kann man dann wieder Psyche und Werk, Leben und Schreiben untersuchen. zurück


Versuchen Sie, Ihre eigenen Empfehlungen zum Schreibhandwerk zu beherzigen, und kommt Ihnen dabei nicht Ihr psychoanalytisches Wissen in die Quere?
Ich versuche mich an die Regeln zu halten, die ich für richtig und sinnvoll erachte, soweit sie angewandt werden können. Natürlich gehe ich über den Standard eines Grundkurses hinaus. Es kommt auch vor, daß ich gegen bestimmte Regeln verstoße. Dies ist mir dann durchaus bewußt. Entscheidend ist letztlich nicht die Regel, sondern das Funktionieren des Textes. Wenn etwas gegen die Regel funktioniert, auch gut. Es setzt die Regel nicht außer Kraft, modifiziert sie höchstens. Schreiben ist keine mechanische Technikanwendung, sondern kreatives Tun, das immer in einem Spannungsverhältnis von Regel und Regelabweichung besteht, daraus auch seinen Reiz, seine Faszination, sein Geheimnis gewinnt.
Was die psychoanalytischen Kenntnisse angeht: Max Frisch hat einmal gesagt: "Ich schreibe wie im Blindflug." Will sagen, im konkreten Schreibakt folgt man einer intuitiven Wünschelrute, man sieht eine Situation vor sich, Worte stellen sich ein - oder auch nicht -, Rhythmen, Bilder usw. - dabei denkt man nicht an Theorien, schon gar nicht an Theorien über die Gründe angeblicher Seelenregungen. Handwerkliche Fertigkeiten muß man verinnerlicht haben, mit der Zeit sollten sie zum prozeduralen Wissen gehören, wenn man so will.
Und das sogenannte Unbewußte? Wenn es angezapft wird, um so besser, solange es kontrolliert bleibt und nicht etwa die Überhand gewinnt. Es kann dann ein Leuchten des Textes hervorbringen, eine auffällige Dichte, eine Mehrdeutigkeit - aber auch Brüche bewirken. Die handwerklichen Kenntnisse helfen, Brüche zu vermeiden, das "Unbewußte" zu kontrollieren. Es gibt vermutlich so etwas wie ein "kreatives System" oder ein "kreatives Ich", das sich im Akt der Produktion befreien kann von dem Diktat seelischer Stimmen oder der Attacke psychischer Störfeuer.
Was den historischen Roman angeht: Begibt man sich in eine ferne Zeit und will man sich an historische Figuren und Vorlagen halten, schaltet man weitgehend die Lust an egozentrischer Nabelschau ab. Man muß sich am Fremden "abarbeiten", um ein heutzutage beliebtes Wort zu benutzen, in fremde Epochen, Alltagswirklichkeiten, Denkmuster, Wissensstände und Erfahrungen einfühlen, man muß sie sich und dem Leser fühlbar machen. Da hilft die Fähigkeit zur Empathie. Die eigene Psyche bleibt als basso continuo immer vorhanden, die Melodie jedoch wird von anderen Instrumenten als dem Cembalo gespielt. zurück


Haben Sie literarische Vorbilder?
Was den historischen Roman angeht, eher nicht, obwohl man aus Erfolgsromanen wie Umberto Ecos "Der Namen der Rose" und Patrick Süskinds "Das Parfum" einiges lernen kann, auch von Lion Feuchtwanger. Es läßt sich jedoch leider nicht leugnen, daß viele Verfasser(innen) historischer Romane - selbst ausgesprochene Bestseller-Autoren(innen) - ihr Handwerk nicht ausreichend beherrschen und nicht immer gründlich recherchieren.
Generell läßt sich sagen, daß einer meiner großen Vorbilder ein Epiker ist, der die Technik der postmodernen "Doppelcodierung" schon lange beherrschte, bevor das Wort auch nur angedacht war. Er schrieb in den meisten seiner Romane für eine breite Leserschicht, elegant, stilvoll und unterhaltsam, und gleichzeitig durften die Profis und literarisch Hochgebildeten die zweite Ebene seiner Komposition, seiner Anspielungen und Leitmotive usw. begreifen und sich an ihnen delektieren. Ich rede von Deutschlands größtem Schriftsteller nach Goethe: Thomas Mann. Seine stilistische Attitüde nachzuahmen lag nie in meiner Absicht: Dies gelingt nicht, und sie ist mir auch über weite Strecken zu barock, eitel und pompös. Aber lernen kann man von Thomas Mann viel, was Sprache, Komposition, Rhythmus, Figurenzeichnung, differenzierten Ausdruck angeht, lernen kann man auch: gleichzeitig anspruchsvoll und unterhaltend zu schreiben.
"Der Tod in Venedig" gehört zu meinen Lieblingslektüren überhaupt. Ich habe die Novelle wahrscheinlich zehnmal gelesen. Auch die "Buddenbrooks" und den "Zauberberg" las ich mehr als einmal - ebenso wie Gustave Flauberts "Madame Bovary" und Leo Tolstois Roman "Anna Karenina", den ich für einen der größten Romane der Weltliteratur halte.
Ursprünglich schrieb ich autobiographisch angestoßene Romane, in denen ich Doubles, Alter Egos und Schatten-Ichs (D. Wellershoff) in den Vordergrund stellte. Vorbild war Max Frisch, über dessen "Stiller" ich auch promovierte. Seine Romane las ich ebenfalls x-mal, insbesondere natürlich den "Stiller", aber ebenso "Homo faber", sein "Tagebuch 1946-1949" und "Montauk". Ihm wie auch Thomas Mann gelang es, sein verkleidetes oder maskiertes Ich zu einem exemplarischen Fall zu machen und erfolgreich in ein Werk zu überführen.
Insbesondere für Max Frisch bedeutete Schreiben eine Art von Selbstanalyse und Therapie.
Ebenfalls bedeutsam für meinen literarischen Werdegang waren die Essays von Dieter Wellershoff, die mir Wege der Erkundung durch Schreiben aufgezeigt haben und auch die einleuchtenden Theorien zur Poetik lieferten, zum Verhältnis von Leben und Schreiben und zu den Quellen der Kreativität.
Seit geraumer Zeit bin ich allerdings abgekommen von autobiographisch geleitetem Erzählen, vom Schreiben als Trauerarbeit und "Heilung des Selbst" (Heinz Kohut). Eine solche Funktion mag Literatur haben, aber ich glaube inzwischen, daß sie sie auf einem Umweg erreicht. Der Autor, der das literarische Handwerk, die Gesetze verschiedener Genres, die erfolgreichen Erzähltechniken beherrscht und ihre Wirkungen einzuschätzen weiß, kann sich vom Eigenen gefahrlos lösen und sich auf Fremdes einlassen. Wer von sich abstrahiert und auf andere Menschen schaut, um unvoreingenommen ihrem Lebensweg zu folgen und seine Phantasie von ihrem Schicksal anregen zu lassen, wird mit dem, was ihn selbst fasziniert, auch andere faszinieren können, sich womöglich gerade durch das Fremde, das zum Eigenen wird, selbst stabilisieren. zurück


Wie sahen Ihre Anfänge als Schriftsteller aus?
Zu schreiben begann ich mit fünfzehn: Ich verfaßte eine Familiengeschichte, die ich nie zuende brachte. Dann startete ich einen literarischen Lesemarathon durch die Weltliteratur, fing an, Tagebuch zu schreiben. Mit sechzehn bildete sich der Wunsch, Schriftsteller zu werden. Schreibend zu leben wurde zur entscheidenden Vision, zur Leitidee, sie ist es bis heute geblieben.
Seit 1962 schrieb ich Gedichte und machte mich gleichzeitig mit den damals gängigen lyrischen Strömungen vertraut, suchte Vorbilder und Theorien. Entdeckte sie zuerst bei Gottfried Benn, der kurz davor stand, als lyrischer Wortführer abgesetzt zu werden. Ich studierte Peter Huchel, Paul Celan, Karl Krolow, Ingeborg Bachmann, das "Museum der modernen Poesie", Enzensberger, "Mein Gedicht ist mein Messer", Hugo Friedrichs "Moderne Lyrik" und stieg selbst in die Traditionslinie dieser Lyrik ein: Magisches, hermetisches Dichten, teilweise in der Tradition der Naturlyrik, faszinierte mich, absolute Lyrik, die Kraft des Klangs. Ich stieg ein, als diese Art von moderner Lyrik kurz davor war, obsolet zu werden, gleichzeitig ihren Höhepunkt erreichte: mit Peter Huchels "Chausseen Chausseen" zum Beispiel, den späten Gedichten von Paul Celan, mit Johannes Bobrowski und Karl Krolow.
Diese Phase endete 1965/66, kurz nach meinem Abitur, mit der Veröffentlichung eines einzigen Gedichts, das in einer Anthologie erschien ("Verse").
Ab 1966 war die Politisierung des kulturellen Diskurses unübersehbar, ich wurde Student der Soziologie - und das Gedichteschreiben erschien mir als peinlich obsolete Tätigkeit. Brecht wurde zum Vorbild. Aber politische Gedichte zu schreiben lag mir nicht, es verschlug mir acht Jahre lang wortwörtlich die lyrische Sprache.
In den Jahren meines Studiums machte ich mich immer wieder daran, etwas Episches auf die Beine zu stellen, dabei auch Experimentelles, Dokumentarisches, Parodistisches - und eine Veröffentlichung beim Rowohlt-Verlag scheiterte 1972 um Haaresbreite. Ich versuchte mich ebenfalls an damals von mir so genannter Trivialliteratur. Aber schnell scheiterte ich am Fehlen der handwerklichen Fertigkeiten und an der Schwierigkeit, Stoffe zu finden, die etwas hergaben.
1974 und 1976 veröffentlichte ich zwei Erzählungen im Rundfunk und glaubte, jetzt käme der Durchbruch. Aber er ließ noch eine ganze Weile auf sich warten. zurück


Haben Sie vor Ihren historischen Romanen andere Romane geschrieben?
Ja. Bereits in den siebziger Jahren schrieb ich zwei autobiographisch getönte, mich heute wenig überzeugende Romane, Nullnummern, wenn man so will. Nach der intensiven Lektüre von Dieter Wellershoffs Essays Anfang der achtziger Jahre stellte ich mein formales Repertoire um, meine Protagonisten wurden zu Pilot- bzw. Erkundungsfiguren. Auf diese Weise sind drei Romane entstanden, und zwar in diversen Fassungen. Der erste Roman handelt von einer erotisch aufgeladenen Vater-Tochter-Beziehung, von einem Bibliothekar, der aus dem Gefängnis seiner isolierten Welt nicht mehr herauskommt, so sehr er sich nach einem emotional erfüllten Leben sehnt. Sein Titel ist seit den letzten Versionen "Botticellis Engel".
Anfang der neunziger Jahre schrieb ich eine Kindheitsgeschichte, die zwischen 1948 und 1952 spielt. Sie wird aus der Sicht des erlebenden Jungen erzählt, allerdings mit der differenzierten Wahrnehmung und Sprache eines Erwachsenen. Grundlage für diesen Roman sind meine zahlreichen Erinnerungen an die ersten sechs Jahre meines Lebens, genauer, an die Jahre zwischen meinem dritten und siebten Lebensjahr. Ich hege einen Schatz an sehr konkreten und farbigen, auch emotional aufgeladenen Kindheitserinnerungen. In meinem Buch erzähle ich von dem Aufwachsen in einem bürgerlichen Elternhaus, porträtiere ich eine Vaterfigur und das Leben inmitten zahlreicher Frauen, zeichne die Entdeckung einer Welt nach und schildere eine Geschichte kindlicher Verluste.
Der dritte Roman ist in seiner letzten Fassung im Frühjahr 2003 erschienen, und zwar unter dem Titel "Der provençalische Himmel". zurück


Welche Funktion hat die Sprache in Ihren historischen Romanen?
Sprache bleibt für mich in erster Linie Vermittlerin: Sie soll die Aufmerksamkeit auf das beschriebene Objekt oder die Person lenken, sie soll Figuren, Szenen und Schauplätze klar, präzise und plastisch darstellen. Die Klarheit, so hat ein französischer Autor einmal gesagt, ist die Höflichkeit der Schriftsteller. Im Gegensatz zu den épater-le-bourgeois-Berserkern halte ich viel von Höflichkeit. Die Sprache soll farbig, elegant und rhythmisch sein, wenn nötig, auch drastisch. Sie sollte auf verschiedenen Stilebenen eingesetzt werden, spezifische Idiome treffen und Figuren charakterisieren. In all diesen Bereichen ist Sprache nicht Selbstzweck oder gar autopoetische Maschine, sie weist über sich hinaus, um Bilder, Vorstellungen und Gefühle zu evozieren und zu suggerieren. Ideal wäre, der Leser könnte einen inneren Film verfolgen, mehr noch: in ihm wie in einem Traum anwesend sein. Es ist viel schwerer, genau diejenigen Worte niederzuschreiben, die etwas in vielen Lesern auslösen, was sie anzieht, hineinzieht, nicht wieder losläßt, als sprachliche Experimente sich auszudenken und dann nach dem immer gleichen Strickmuster durchzuziehen. zurück

Aus welcher Sicht erzählen Sie in der Regel?
Für mich stellt die Wahl der Perspektive eine grundlegende erzähltechnische Entscheidung dar. Wir erleben uns, unser Schicksal und auch die "große", die kollektive Geschichte immer aus unserer individuellen Sicht, also perspektivisch. Als Erzähler will ich kein Besserwisser und auch nicht die Rolle des alleswissenden Schreibtischgottes übernehmen. Ich möchte mich zudem in die verschiedenen Figuren hineinversetzen, um sie zu verstehen und verständlich zu machen. Daher schreibe ich perspektivisch. Meine Kapitel sind aus der Sicht einer der agierenden Figuren geschrieben, sei es in der Er- bzw. Sie-Form, sei es durch eine Stimme, die "ich" sagt.
Dieser Perspektivismus hat etwas mit literarischer Wahrhaftigkeit zu tun, außerdem erlaubt er, mit Informationsdivergenzen und -defiziten Spannung zu erzeugen - und eben alle Seiten einer Medaille darzustellen und auszuleuchten. In der "Provençalin" gibt es kapiteleinleitende Passagen, in denen ich quasiauktorial ein Geschehen zusammenfasse, aber sie bleiben die Ausnahme und sind Hilfsmittel der Erzählökonomie. Streng perspektivisches Erzählen hat einen weiteren Vorteil: Es ermöglicht die Innensicht der Figuren - im inneren Monolog oder in erlebter Rede. Auf diese Weise entfaltet der Roman seine große Stärke, das, was er dem Film voraus hat: Er kann seelische Regungen, Gedanken, Gefühle usw. sprachlich differenziert ausführen.
Das heute noch immer häufig anzutreffende perspektivische Hin- und Herspringen, gelegentlich sogar von Satz zu Satz, zumindest von Absatz zu Absatz, halte ich für einen erzähltechnischen Fehler, der zeigt, daß die Autorin bzw. der Autor nicht wirklich die Technik sprachlicher Realisierung beherrscht. zurück


Worin sehen Sie die allgemeine Aufgabe erzählender Literatur?
Die Literatur spiegelt die individuelle Erfahrungsgeschichte der Menschen, die Selbstdeutungen, die Deutungen ihres Schicksals, ihrer Zeit, auch vergangener Epochen. Sie stellt sie so dar, daß wir uns in ihr wiedererkennen und gleichzeitig mehr über uns erfahren, als wir vorher wußten. Oder daß wir jetzt genauer wissen, was wir bisher nur ahnten. Sie vermittelt uns diese Erkenntnisse und Erfahrungen auf eine lustvolle, gefühlsintensive Art und Weise, das heißt sie fasziniert und fesselt uns, sie erweckt unsere Neugier mit den Mitteln der Spannung und des Geheimnisses. Sie erweitert unsere Phantasie, indem sie Vorstellungen evoziert, die wir vorher in dieser Form noch nicht hatten.
Literatur ist das innere und verinnerlichte Gespräch der Menschen mit sich selbst: Durch die Veröffentlichung wird das Selbstgespräch ein Gespräch mit anderen. Auf diese Weise entsteht eine kollektive Selbstdeutung und Sinnstiftung, die ein Urbedürfnis des Menschen ist. In einer solchen Sinnstiftung besteht das Fernziel, die höchste Funktion künstlerischen Schaffens und damit auch des Erzählens: Die fragmentarischen und zufallsbedingten Erfahrungen der Menschen mit sich und der Welt in einen stimmigen Zusammenhang zu bringen.
Unter diesem Fernziel gibt es natürlich andere, weniger weitreichende Ziele: Horaz sah im prodesse et delectare eine sich ergänzende Doppelfunktion. Literatur kann auch der Flucht aus einer unangenehm empfundenen Wirklichkeit dienen, sie kann politisch aufklären und aufrütteln, indem sie unhaltbare Zustände zeigt, sie kann die Menschen vor den Kopf stoßen, um sie aus ihrer angeblichen oder wirklichen Behäbigkeit herauszulocken, sie kann an intellektuell-spielerische Bedürfnisse appellieren, und sie kann die Wirklichkeit so verfremdet darstellen, daß ungewohnte Seiten deutlich werden. Sie kann diese Wirklichkeit auch preisen. Und zerstören wollen. Und letztlich kann sie sich selbst destruieren - wobei sie, wie man gesehen hat, schnell an ihre eigenen Grenzen stößt, nämlich sinnlos und unverständlich wird oder sogar stumm. Und natürlich kann sie dazu dienen, daß ein Autor bzw. eine Autorin eine Lebenssünde beichtet, um sich sich etwas von der Seele zu schreiben.
Es gibt also eine Vielzahl an Funktionen, so wie es unterschiedliche Adressatengruppen mit divergenten Bedürfnissen gibt. Daraus folgt eine große Varianz formaler Mittel. Gerade nach den Reflexionen der sogenannten Postmoderne darf man sich erlauben, nicht nur hundert Jahre zurückzublicken, sondern prinzipiell zweieinhalbtausend. Sophokles hat uns, wie man gerade im vergangenen Jahrhundert festgestellt hat, viel zu sagen: Er bescherte uns nicht nur den Ödipus-Komplex, sondern auch die analytische Dramaturgie und, darüber hinaus, die Dramaturgie des klassischen Spannungsbogens, die weite Strecken des gegenwärtigen Erzählens - in der Literatur wie im Film - dominiert.
Ich will damit sagen, daß wir nach dem 20. Jahrhundert frei geworden sind und auf das gesamte Repertoire der Erzähltechniken zurückgreifen können. Nach einem Jahrhundert des Experiments und der manieristischen Schreibweisen wenden wir uns womöglich erneut verstärkt einem Realismus zu, wie er im klassisch-mimetischen Roman des 19. Jahrhunderts entwickelt wurde, erweitert allerdings durch die Erzählmittel, die im 20. Jahrhundert erfolgreich getestet wurden.
Genau an diesem Punkt fallen U und E letztlich zusammen. Befreit von literarischen Ideologien und vielleicht auch Utopien, befreit vom Geniegedanken und von der Verklärung der Bohème, befreit von der Vorstellung, der Autor sei zwangsläufig ein Gegner seiner Gesellschaft oder der dominierenden Gruppe seiner Gesellschaft sein, müssen wir sehen, auf welche Weise wir unsere Botschaft, unsere Erkenntnisse und unsere Phantasien, unseren Sprachwitz und unser Erzählvermögen möglichst vielen Menschen vermitteln können. In diesem Sinne gibt es nicht einen ernsthaft-anspruchsvollen Königsweg für die gebildete Elite und einen unterhaltenden Trampelpfad für die Massen, es gibt - bei allen Unterschieden in Anspruch, Komplexität und Qualität - nur einen einzigen Weg, auf dem Autor und Text sein Ziel, die Leser, erreicht.
 

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